نشأ الفنان الأمريكي مايكل راكويتز (مواليد 1973) في عائلة عراقية في نيويورك، ويعيش ويعمل في شيكاغو. على مدى عقدين من الزمن، ركزت ممارسته على تسليط الضوء على عدم ظهور العراقيين خارج صور الصراع، إما من خلال الطعام أو القطع الأثرية أو غيرها من الروايات. في " Réapparitions" ، المعروض من 25 فبراير إلى 12 يونيو 2022 في FRAC في فرنسا ، يعيد الفنان إنشاء أو "إعادة ظهور" القطع الأثرية المفقودة والمدمرة المأخوذة من المتحف الوطني العراقي بعد الغزو الأمريكي في أوائل عام 2000.
آري أمايا-أكرمانز
المعالم السياحية على متن العبارة من كاراكوي إلى فنر ، المنطقة اليونانية التاريخية ، على بعد ربع الطريق حتى القرن الذهبي ، بين شبه جزيرة إسطنبول التاريخية ومنطقة أيوب ، هي شيء يستحق المشاهدة: عند الغسق ، تلقي السماء البرتقالية للمدينة بظلال من النار على المياه المتموجة ، التي تسكنها أسراب من طيور النورس التي تتجول بعناية على رؤوس أصابع التيار. قبالة مضيق البوسفور مباشرة ، تسمح لك الآفاق الفخمة من المدخل باستهلاك التاريخ في كتل ، من القبة البارزة في القرن 6th آيا صوفيا ، إلى الشقق الفاخرة غير المكتملة التي ترتفع بشكل غير رسمي على حافة أحواض بناء السفن على الجانب الآخر من المنتزه. هناك شيء مغري حول هذه الطبقات الأفقية. عند الاقتراب من بلاط ، يشبه الأفق كومة من شرائح الكيك (كما تعرف القصور الخشبية في المنطقة في العامية المعمارية المحلية): تشكل المنازل الملونة متعددة الطوابق المطلية بألوان الباستيل النابضة بالحياة الواجهة الخلابة لحاضر فاتر ، سهل الهضم ومزين بالكنائس والقصور.
ومع ذلك ، عند الفحص الدقيق ، عند وصولك إلى البر الرئيسي ، يتبخر الاعوجاج الزمني المتعمد بسرعة: العديد من المنازل المطلية عبارة عن جثث ، وفي الواقع مجرد واجهات - إنها قذائف فارغة مهجورة ، مهجورة من الداخل. تم رسم مساكن الأشباح هذه ظاهريا من أجل إعطاء وهم الحياة العادية التي يعتز بها السائح المعاصر. تحتفل لوحة إعلانية أقامتها البلدية بإنجاز الحفاظ على هذا التراث الحديث المبكر. ولكن على بعد بضعة مبان فقط ، قبالة الشوارع الرئيسية ، تنهار معظم المنازل ببطء أو تنتظر بيعها بشكل جماعي. عمليات الهدم متكررة، ومع اختفاء هذه الأشباح الهشة بسرعة، تكشف قطع الأراضي الفارغة أن المنازل المجاورة هي أيضا جثث مهجورة ومتعفنة. ومع ذلك ، فإن تاريخ فنر هو أكثر من مجرد كتالوج من الأنقاض: بعد سقوط القسطنطينية في عام 1453 ، أصبحت موطنا للعديد من اليونانيين من المدينة ، مما أدى إلى ظهور اسم الشيطان Phanariotes ، وهي طبقة التجار الأثرياء الذين شغلوا مناصب مهمة في الإمبراطورية العثمانية.
على الرغم من أن فنر هي المقر التقليدي لبطريركية القسطنطينية المسكونية ، إلا أن الوجود اليوناني في الحي باهت للغاية اليوم لدرجة أنه على الرغم من الاستعارة الكبرى للسياحة ، لا يوجد شيء مرئي على الفور - يجب التنقيب عنه بقوة. ليس الأمر أنه لم يبق شيء ، ولكن كل شيء أصبح مشوها لدرجة أنه أصبح غير قابل للفهم. لكن الماضي الرقيق ليس حقوق نشر يونانية: ذات مرة كان الحي اليهودي في اسطنبول ، منطقة بلاط الأكبر ، موطنا لسكان عالميين ، بما في ذلك الأرمن أيضا. أجبرت الأقليات على المغادرة نتيجة لأعمال الشغب والإبادة الجماعية والطرد طوال القرن 20th. تتعايش المقاهي السياحية اليوم مع المعابد اليهودية التي يتم حراستها خلف أسوار الأسلاك الشائكة. هذا النوع من "السياحة المظلمة" ("السياحة المظلمة" التي تنطوي على السفر إلى الأماكن المرتبطة تاريخيا بالموت والمأساة) المحيطة بفنر هو من نوع خاص ، لأن أشياء الاستهلاك التاريخي ليست متاحة بسهولة ، أو واضحة للمتفرج. يلمعون في غيابهم.
"هؤلاء هم أصحاب الأماكن لحياة البشر الذين لا يمكن إعادة بنائهم وما زالوا يبحثون عن ملاذ". في عصر الصراع العالمي ، حيث يتجول المشردون في جميع أنحاء العالم ، نتساءل كثيرا عن المفاهيم القديمة للملاذ والضيافة ، المقدسة في تقاليدنا ، ومع ذلك فهي بعيدة كل البعد عن واقعنا السياسي.
مع استثناء واحد كبير. كتب لي أحد الأصدقاء: "مكان غريب بشكل فريد مع الهندسة المعمارية المعتادة ل Galata heteroclite ، يتم سحقها معا أفقيا ومكدسة عموديا أيضا ، مع مدرسة الأشباح التي تعود إلى القرن 19th تطفو على القمة ، موجودة دائما ، مثل بعض الظهور." ويشير إلى كلية فانار الأرثوذكسية اليونانية ، التي تأسست في الأصل عام 1454 من قبل البطريرك غيناديوس الثاني ، وهي أقدم وأعرق مدرسة يونانية في اسطنبول ، وتقع الآن في قلعة حمراء شهيرة تعود إلى عام 1881 ، صممها كونستاندينوس ديماديس. لقد نجت المدرسة من جميع عمليات الطرد والتشريد للسكان اليونانيين في البلاد ، وعلى الرغم من أن مستقبلها غير مؤكد ، إلا أنها تظل بالفعل ظهورا ، شبحا في الجسد ، يطفو على قمة تل.
هناك شعور بالاستمرارية بين النصب التذكاري الكبير للمبنى وصعوبة تحديد السياق الفعلي ومحتوى الخراب المحيط - إنهما متكاملان. ولكن كيف يمكن للمرء أن يجعل الظهور يكتسب عمقا أو يعاود الظهور عندما يصبح معناه محجوبا؟ في الاتجاه المعاكس لرحلة العبارة، من فنر إلى كاراكوي، أرخبيل عقلي آخر من الأوهام السياحية غير الملباة، نبدأ في كشف النقاب عن ظهورات من الماضي البعيد، كنموذج لنوع الممارسة التاريخية التي نرغب في نشرها عندما نواجه الانقراض المادي للذاكرة الثقافية جنبا إلى جنب مع العظمة المعمارية، كما نشهد في حي بلاط في اسطنبول.
في مشروعه ، "العدو الخفي لا ينبغي أن يكون موجودا" ، والذي تم عرض جزء صغير منه في نهاية العام الماضي في أعمال Pi الفنية في Karaköy ، بدأ مايكل راكويتز في إعادة إنشاء القطع الأثرية المفقودة والمدمرة المأخوذة من المتحف الوطني العراقي بعد الغزو الأمريكي في أوائل عام 2000.
المهمة بالطبع غير قابلة للتحقيق حيث يوجد أكثر من 7000 قطعة أثرية ، وحتى الآن ، أعاد راكويتز وفريقه إنشاء حوالي 900 منها. (كان الفنان حريصا دائما على تسمية جميع أعضاء فريقه ، من أجل تسليط الضوء على غموض العمل في الفن المعاصر ، والذي يتردد صداه مع السياق الأثري حيث يقوم العمال غير المعروفين بالفعل بمهمة التنقيب).
لكن استخدام مصطلح إعادة الإنشاء مضلل هنا ، لأن ما نتعامل معه ليس ترميما أثريا أو إعادة بناء يهدف إلى استبدال الماضي بمظهر ، ولكن ما يسميه راكويتز إعادة الظهور أو إعادة الظهور: بالنسبة للفنان ، هذه ليست إعادة بناء أو نسخ طبق الأصل ، ولكنها إعادة ظهور. في هذا الشكل الطيفي ، والملون بشكل كبير (في إشارة إلى الجدل الأثري حول تعدد الألوان) ، هذه أشباح تمثل العراقيين المفقودين. في محاضرته لعام 2021 في المعهد الشرقي في شيكاغو ، (G) Hosting ، يستخدم راكويتز استعارة جميلة: "هؤلاء هم أصحاب الأماكن لحياة البشر الذين لا يمكن إعادة بنائهم وما زالوا يبحثون عن ملاذ". في عصر الصراع العالمي ، حيث يتجول المشردون في جميع أنحاء العالم ، نتساءل كثيرا عن المفاهيم القديمة للملاذ والضيافة ، المقدسة في تقاليدنا ، ومع ذلك فهي بعيدة كل البعد عن واقعنا السياسي.
يكشف عدد من ظهورات مايكل راكوفيتز (إعادة) لأشياء من المتحف الوطني عن نفسها في اسطنبول موضوعة بشكل متواضع على طاولة ، ومع ذلك فهي تقيم حوارا معنا من وقت لا يمكن الوصول إليه - وقت العوز والعجز ، لا يمكن الوصول إليه من حاضرنا ثنائي الأبعاد. كأشباح ، يشغلون وسيطا بين المكان الذي ماتوا فيه لكنهم يظلون غير مدفونين ومفقودين ومضطربين. يتم توثيقها بشكل منهجي في المعرض بطريقة العرض الأثري: "رقم المتحف: غير معروف. رقم الحفر: Kh. I 226. بروفيننس: خفاجي. الأبعاد (سم): 21 × 19 سم. المادة: حجر بيتوميني. التاريخ: أوائل الأسرة الثانية (حوالي 2600 قبل الميلاد). الوصف: جزء من لوحة الإغاثة ، مطعمة سابقا (البطانات مفقودة) ؛ الجزء السفلي يظهر الخطوط العريضة لقاربين مع الدفات. الحالة: غير معروفة." يتم تكرار العملية السريرية في العمل في بطاقات الانضمام إلى المتحف بالكامل تقريبا من قبل Rakowitz وفريقه ، على الرغم من أننا نتعامل هنا مع أشياء مصنوعة من الورق المقوى وتغليف المواد الغذائية والصحف والغراء.
ومع ذلك ، بدلا من توفير روابط للمنح الدراسية الحالية (كما تفعل المتاحف عادة) ، تنقل الاقتباسات كأجزاء من المحادثات بين الطبقات المختلفة في الماضي ، مما يخلق شبكات معرفية موسعة بين علماء الآثار والفنانين والسياسيين وهواة الجمع وما شابه ذلك: "تراثنا الأثري هو مورد غير متجدد. عندما يتم تدمير جزء هذا الجزء يضيع إلى الأبد" (أسامة غيدن وآنا باولين). "فصول في فهمنا للتنمية البشرية لن تعاد كتابتها أبدا" (ميكا غارين وماري هيلين كارلتوني). "اسمحوا لي أن أقول شيئا آخر. الصور التي تراها على التلفاز تراها مرارا وتكرارا، وتنتهي، وهي نفس الصورة لشخص يخرج من مبنى ما بمزهرية، وتراها 20 مرة، وتفكر، يا إلهي، هل كان هناك هذا العدد الكبير من المزهريات؟ (ضحك) هل من الممكن أن يكون هناك هذا العدد الكبير من المزهريات في جميع أنحاء البلاد؟ (دونالد رامسفيلد). إنها محادثة مجازية حول معنى وقيمة التراث.
يبدأ جزء أكثر طموحا من المشروع في عام 2015، بعد الدمار الذي أحدثه تنظيم الدولة الإسلامية على الآثار العراقية، عندما شرع راكويتز في إعادة وجود ما تم تدميره، مما دفع ممارسته إلى مستوى جديد تماما من المحادثات المتقاطعة مع الماضي العنيف لعلم الآثار والاستعمار في المنطقة. شاهد الكثيرون لاماسو الشهير الذي تم الكشف عنه في عام 2018 على القاعدة الرابعة من ميدان الطرف الأغر في لندن (مصنوع من علب شراب التمر) كلجنة فنية عامة. إله آشوري وقائي على شكل ثور مجنح ، يحرس بوابة نيرغال في نينوى ، بالقرب من الموصل ، من 700 قبل الميلاد حتى تم تدميرها في عام 2015 من قبل داعش. ويحرص راكويتز على الإشارة في محاضرته في شيكاغو إلى أن نصب لندن، باعتباره "صاحب مكان"، ليس فقط شبحا للأصل، على أمل العودة في المستقبل، ولكنه يجلس أيضا في الحكم، بين المؤسسات التي تحمل الآثار العراقية التي أخذت خلال الحقبة الاستعمارية والمؤسسات التي اتخذت قرار غزو العراق في عام 2000.
ولا يتم إطلاق العنان للقوة الحقيقية لهذه الأشباح إلا عندما يحول راكوفيتز انتباهه نحو قصر ملكي في نمرود، يعرف باسم كالهو باللغة العربية، على بعد حوالي ثلاثين كيلومترا جنوب الموصل. تم افتتاح القصر الشمالي الغربي حوالي عام 879 قبل الميلاد ، في عهد الملك آشورناصربال الثاني ملك آشور ، وهو حاكم وحشي ، جمع ثروة مذهلة ، وشرع في حملة توسع من آسيا الصغرى إلى سوريا. إن تدمير القصر خلال احتلال داعش للموصل واسع النطاق لدرجة أنه يقدر أن أكثر من 60٪ من المساحة المحفورة فقدت بشكل لا يمكن إصلاحه. وفقا لوسائل الإعلام الأمريكية في ذلك الوقت: "تظهر العديد من مقاطع الفيديو التي نشرها المسلحون العام الماضي مقاتلي داعش يستخدمون المطارق الثقيلة والأدوات الكهربائية والجرافات لهدم المنحوتات والمنحوتات الحجرية التي لا تقدر بثمن. ما لم يدمروه بالمتفجرات هدموه باليد". القصر عبارة عن هيكل ضخم ، على الضفة الشرقية لنهر دجلة ، يغطي 28000 متر مربع ، مصمم حول ثلاث أو أربع ساحات فناء مزينة ببذخ.
ولكن عندما دخل داعش الموقع في عام 2015، لم يكن أي شيء مثل خراب جديد، فالخراب هو إنتاج أيديولوجي. قام علماء الآثار بالتنقيب في الموقع على نطاق واسع منذ أن أعاد اكتشافه أوستن هنري لايارد في 1840s. أدت الحفريات اللاحقة التي قام بها علماء الآثار البريطانيون والبولنديون والإيطاليون والعراقيون ، وكذلك من قبل اللصوص الانتهازيين ، إلى تناثر محتويات القصر في جميع أنحاء الأرض - هناك مواد من نمرود في متاحف في 20 دولة ، الغالبية العظمى في بريطانيا والولايات المتحدة.
عاد راكويتز واستوديوه إلى الظهور 7 غرف من كالهو: N و G و Z و H وأقسام من الغرفتين F و S والقسم 1 من الغرفة C التي كانت معروضة في اسطنبول. باتباع طريقة التوقيع الخاصة بهم ، والعمل على منحوتات الإغاثة على الألواح الخشبية ، ابتكر الفريق النقوش الملونة من الصحف وتغليف المواد الغذائية ، تاركا في ظلال داكنة أجزاء من النقش التي كانت مفقودة بالفعل.
واحدة من أكثر الاستراتيجيات التنظيمية إثارة للاهتمام في المشروع هي ترك النقوش المنهوبة التي أصبحت الآن أرواحا مسجونة في المؤسسات الاستعمارية (وهو تعبير تعلمته من الفنان البيروفي الراحل خوان خافيير سالازار) في الغرب. هذه المساحات الفارغة تحمل وزنا مقلوبا رأسا على عقب. في معرض اسطنبول ، تظهر ثلاثة من تلك المساحات الفارغة: متحف فيرجينيا للفنون الجميلة ومتحف Vorderasiatisches ومتاحف اسطنبول الأثرية. وعادت الإغاثة الرابعة، C-10، التي دمرت بالكامل تقريبا، إلى الظهور، وتنتمي إلى المتحف الوطني العراقي - يتم عرض 7 أجزاء أخرى من الغرفة في متاحف أخرى، كما نتعلم من المنح الدراسية الحالية.
المساحة الفارغة المتبقية للبلاطة بأكملها المحفوظة في متاحف إسطنبول الأثرية ، C11 ، تصل إلى المنزل ، وتجعلنا نتساءل ، لماذا يكون هناك مساحة فارغة لمتحف إقليمي ، في قلب الشرق الأوسط ، بين المؤسسات الاستعمارية الغربية؟ تاريخ المتحف ، أحد المتاحف الاستعمارية الأولى في العالم ، إلى جانب متحف اللوفر والمطران ، يستحق الاهتمام بمفرده: تأسس في عام 1891 ، كمتحف إمبراطوري عثمان حمدي بك ، وجمع مجموعة كبيرة بسبب مرسوم إمبراطوري يحمي الممتلكات الثقافية في الإمبراطورية العثمانية. كان المحافظون من جميع المحافظات يرسلون القطع الأثرية إلى العاصمة ، فيما يرقى إلى الاستخراج الثقافي من جميع شعوب الدولة العثمانية الشاسعة.
لكن هذا سيكون تبسيطا لحقبة مضطربة بشكل غير عادي ، مليئة بالفوضى الإدارية ، وشبكات الجواسيس المحليين ، والحفارين الأجانب ، والبعثات المرخصة ، وقوائم الجرد غير المكتملة والنهب الشخصي الذي سهل الاستخراج السريع للآثار من الأراضي العثمانية في القرن 19th. تاريخ المتحف الإمبراطوري العثماني هو سرد مثير لعصر كان يطرح فيه سؤال من يملك الآثار باستمرار: في عام 1883 ، بينما كان المتحف قيد التطوير ، نشر عالم الآثار الفرنسي سالومون ريناخ ورقة تتساءل عما إذا كان ينبغي السماح للأتراك بامتلاك آثار تنتمي إلى الماضي الكلاسيكي لأوروبا ، وتم إطلاق اقتراح للحصول على جميع الآثار في اسطنبول ، وفي المقابل، تقديم تشكيلة كبيرة من الهدايا للدولة العثمانية، تتكون من قطع من الفن التركي (مثل السيوف والمنمنمات والفخار والسجاد)، المنتشرة في جميع أنحاء العالم، لتشكيل متحف وطني للفن التركي.
لطالما كان راكوفيتز مدركا لاختفاء العراقيين عن الرأي العام الأمريكي باستثناء المقاتلين والجثث المعروضة بصوت وصور عالية الدقة على شاشة التلفزيون. وبالمثل ، غالبا ما يتم تقديم الأقليات في اسطنبول ، الآن وفي الماضي ، على أنها منحرفة ومجرمة وخارجة عن القانون.
في فبراير ، سيفتتح راكويتز معرض " Réapparitions" في FRAC Lorraine ، في فرنسا ، مع نقوش من الغرفة G في القصر الشمالي الغربي ، وهي غرفة أكبر بكثير ، تم حفرها أيضا بواسطة Layard في عام 1846. احتفظ 12 متحفا وجامع خاص مجهول بأجزاء مختلفة من الغرفة ، إلى جانب أكثر من 16 قطعة مفقودة و 28 شظية مذهلة متبقية في الموقع ، يفترض أنها دمرت الآن. تظهر متاحف إسطنبول الأثرية مرة أخرى ، مع 3 أجزاء مختلفة ، مما يؤكد مكانتها الشرفية بين متاحف المسروقات في العالم.
ولكن لا يزال هناك مفتاح لفتحه في دستور إعادة ظهور راكوفيتز الذي سيربطها قريبا بظهورات فنر في اسطنبول: عبوات المواد الغذائية المستخدمة في المنحوتات (جميعها بحجمها الحقيقي) ، تأتي من الأغلفة الملونة والصناديق والعلب الخاصة بالأطعمة الشرق أوسطية المتوفرة في محلات السوبر ماركت الأمريكية ، وفي عيون راكوفيتز ، طريقة تجاوزت بها الشعوب العقوبات وأغلقت الحدود لتظهر مرة أخرى في جغرافيا أخرى (كما تم استخدام الصحف العربية من شيكاغو ومدن أمريكية أخرى). بدأ كل شيء بعلب شراب التمر المنتجة في العراق ولكن تم تصنيفها في لبنان ، وبعد ذلك في هولندا.
العلاقة الحميمة والحاسمة في عمل راكوفيتز بين الطعام والظهور ، كما تجسدت في مشروعه السابق " مطبخ العدو" ، الذي يدور حول سرد التعتيم لجعل المطبخ العراقي مرئيا للجمهور الأمريكي ، يسمح لك بالتفكير من خلال طبقة تحت الأرض من الذاكرة البصرية والحسية ، مخبأة خلف واجهات فنر المجوفة: وراء الشريط الرقيق من المنازل الحداثية المتداعية المواجهة للبحر ، بعد كلية فانار ، يبدأ حي الطبقة العاملة صعودا ، وصولا إلى مسجد الإيمان ، الذي بناه المهندس المعماري اليوناني سنان أتيك عام 1463 ، والذي ينمو على أطرافه ، على زقاق للمشاة ، سوق سوري. منذ بداية الصراع الدائر في عام 2011، استقر السوريون هناك وصنعوا ما يشبه حياة جديدة: إنها ليست إعادة إنتاج مدينة سورية، بل إنتاج منفى، وتمزق، وزمنومة.
لا يقتصر الأمر على الروائح المألوفة لدى بلاد الشام - صلصة الثوم اللاذعة والهيل وزهر البرتقال ، ولكن أيضا عودة ظهور ثقافة بصرية شعبية على طريقة راكوفيتز: يتم استنساخ عبوات الطعام الملونة التقليدية من سوريا ولبنان في تشابه تام مع الأصل مع الخطوط العربية ، باستثناء أن المحتويات يتم إحضارها بدون علامات إلى تركيا من سوريا ، ثم تعبئتها هنا باسم "صنع في تركيا". هل هذه الظهورات هي أماكن للأرواح المفقودة وكذلك إعادة بناء شيء آخر؟ إن الاحتفاظ بمكان في مكان مثل اسطنبول يعمل في اتجاهين: فهم لا يقفون فقط في مكانهم لأولئك المفقودين على الفور والنازحين الآن ، بل هم أصحاب أماكن لأولئك الذين نزحوا قبلهم.
عندما تحدثت عن الزمانية الزمنية، أشرت أيضا إلى عدم استقرار وجودهم في اسطنبول: القومية السامة ودورات الدعاية والضغط الاقتصادي، والعودة لتطارد المهاجرين والأقليات المحلية في تركيا، جيلا بعد جيل، عادة في نفس المواقع العالمية، مهددة باستمرار بإمكانية المذابح والطرد والعنف. لذلك عندما يقول مايكل راكويتز أن العدو غير المرئي لا ينبغي أن يكون موجودا ، نتساءل ، من هو العدو أو الصديق هنا؟ لطالما كان راكوفيتز مدركا لاختفاء العراقيين عن الرأي العام الأمريكي باستثناء المقاتلين والجثث المعروضة بصوت وصور عالية الدقة على شاشة التلفزيون. وبالمثل ، غالبا ما يتم تقديم الأقليات في اسطنبول ، الآن وفي الماضي ، على أنها منحرفة ومجرمة وخارجة عن القانون.
في نصه الأساسي " سياسة الصداقة" ، يخبرنا جاك دريدا أن السياسي على هذا النحو لن يكون موجودا بدون العدو وبدون حرب ، وأن فقدان العدو يعني فقدان السياسي نفسه. وهكذا يخلص إلى أنه وفقا للنماذج الكلاسيكية للسياسة ، يجب الإعلان عن العدو ، غير المعروف في كثير من الأحيان ، لأن مجال الجمهور لا يظهر إلا مع شخصية العدو. ويطرح سؤالا مألوفا لمايكل راكوفيتز: ماذا عن اشتقاق السياسة من الصداقة وليس من العداوة؟
يشير دريدا إلى مسألة الصداقة على العداوة ، كموقع ذاكرة يربط التاريخ بالتجربة الحية: "الصداقة ليست أبدا أمرا مسلما به في الوقت الحاضر. إنه ينتمي إلى تجربة الانتظار أو الوعد أو المشاركة. خطابها هو خطاب الصلاة، وعلى المحك هناك ما تفتحه المسؤولية على المستقبل". كان وجود إعادة ظهور راكوفيتز في اسطنبول ، على خلفية عنفهم الأثري الغريب ، شكلا حدوديا من أشكال المؤقتة (انتقلت مساحة المعرض بالفعل إلى مكان آخر ، وهو حدث منتظم في الجغرافيا البشرية السائلة لإسطنبول ، وإزالة سياق إعادة الظهورات من مكان مادي) ، لكن هذه الأشباح المحرومة من الملاذ ، تظل في محادثة مع الأشباح المحلية ، في انتظار الظهور مرة أخرى بأي شكل ممكن. ينصب تركيز راكوفيتز الحاسم على الأرواح المفقودة والمجتمعات التي لن يتم إعادة بنائها في النهاية ، والتي لا يمكن لأي قطعة أثرية أن تقف بدلا منها.
من هو المضيف هنا ومن هو الشبح؟ وهل يمكن للأشباح أن توفر مساحة من الضيافة لمضيفيها المؤقتين؟ هل يمكن ترجمة هذه الضيافة إلى دوام الزمانية؟ في معارضه في جميع أنحاء العالم، دعا راكويتز مجتمعات الشتات العراقي لاستضافة مضيفيهم الغربيين، في هذه السياقات يدور دائما حول موضوع إعادة ظهور الماضي في الحاضر المجزأ. المشكلة الدائمة مع الشبح بالنسبة للمضيف ، كما كتبت في مكان آخر ، هي أنه كما يشير دريدا ، لا يمكن حتى تسمية الشبح كائنا لأنه غير موجود - إنه موجود وغير موجود ، وبالتالي لا يمكن للمرء الدخول في حداد مع الأشباح ، لأن الأشباح لا تموت أبدا ، فهي دائما تعود ...
ولكن ماذا لو كان من الممكن تحويل العلاقة بين الشبح والحاضر إلى صداقة عابرة للزمن ، وليس تكرارا دوريا قسريا لماض عنيف؟ بدون جثة ودفن ، لا يمكن إغلاق أو حداد على الإطلاق. تحتل ظهورات راكوفيتز مكان الآخرين الذين لقوا حتفهم في البحر أو في الحرب أو في المعابر الخطرة ، والذين لم يعودوا قادرين على التحدث إلينا ، بنفس الطريقة التي لا تتحدث بها أشياء من الماضي - نحن الذين نعبر عن هذه الروايات الكبرى. محطم وبلا أجنحة ، يواجهنا صمت الشبح الآشوري ، لكن هذه المواجهة لا يجب أن تكون خائفة. إنها لحظة فرح ، فرحة الاعتراف المتبادل ، البقاء ، عبر الحدود التي لا يمكن عبورها.
تم عرض كتاب مايكل راكوفيتز " العدو غير المرئي - القسم 1 ، الغرفة ج ، القصر الشمالي الغربي" في PiArtworks ، اسطنبول ، 28 أكتوبر - 25 ديسمبر 2021.
سيتم عرض "الظهورات" في FRAC لورين ، ميتز ، 15 فبراير - 12 يونيو 2022. تم إدراج معرض راكوفيتز "نمرود" ، في متحف ويلين ، في كلينتون ، نيويورك ، من 19 أكتوبر 2020 إلى 18 يونيو 2021 ، كواحد من أفضل المعارض لعام 2021 في الولايات المتحدة من قبل Hyperallergic .
