L'art, comme nous l'avons vu avec le “Guernica” de Picasso ou les œuvres de Banksy, peut puissamment témoigner visuellement de l'effacement des cultures et des peuples. Cependant, depuis le 7 octobre, la manière dont nous comprenons la criminalité dans le cadre des tentatives d'effacement et de réinscription revêt une importance cruciale.
Ziad Suidan
Dans une série de peintures réalisées au cours des 18 dernières années, les œuvres de Tom Young témoignent des catastrophes contemporaines : l'occupation et la violence contre les Palestiniens à Gaza et en Cisjordanie, les répercussions économiques et l'explosion portuaire du 4 août 2020 au Liban, ainsi que la pauvreté et la guerre civile en Syrie. L'art, comme nous l'avons vu avec le “Guernica” de Picasso et les œuvres de Banksy, peut être un puissant moyen d'engagement, en témoignant visuellement de l'effacement des cultures et des peuples. Walter Benjamin, dans son analyse critique de l'aquarelle de Paul Klee “Angelus Novus” (1920), a souligné que, bien que les vents poussent un ange vers l'avenir, ses yeux et ses ailes demeurent tournés vers le passé, témoignant de l'accumulation d'une catastrophe sur une autre.
Arundhati Roy a récemment dénoncé avec virulence les forces militantes dans un capitalisme avancé, en déclarant que « la seule chose morale » que les opprimés du monde peuvent encore faire « semble être de mourir ». Quant à nous, notre seule option légale est de les regarder mourir en silence, sous peine de perdre nos subventions, nos bourses, nos honoraires et, finalement, nos moyens de subsistance.
Dans l'art éthiquement engagé de Tom Young, ses peintures ne se contentent pas de témoigner d'une phase antérieure des catastrophes dans le monde arabe — un processus en cours, encore empreint des vestiges de son effondrement passé — mais elles capturent également les phases ultérieures d'un récit poignant, à la manière de Dickens, sur les enfants sans abri, contraints de déambuler sans refuge. Tandis que des villes mondialisées comme Beyrouth engloutissent des vagues toujours plus nombreuses de réfugiés venus de Palestine ou de Syrie, l'œuvre de Young expose les conséquences de cette dynamique. Que ce soit par l'attraction des centres financiers mondiaux — jadis eux-mêmes des centres impériaux —, par la criminalité du colonialisme contemporain, ou par la volonté de puissance qui force d'autres à l'exil apatride, les peintures de Young révèlent une misère invisible et une injustice implacable.
Il est difficile de désigner une œuvre en particulier qui puisse commencer à résumer l'ampleur de la catastrophe actuelle. Cependant, depuis le 7 octobre, la manière dont la criminalité est perçue dans les tentatives d'effacement et de réinscription revêt une importance cruciale. L'œuvre "Criminal" (2009), sélectionnée pour une exposition d'art contemporain à Gaza, a été présentée pour la première fois au public sous forme de projection numérique sur un mur. Une nouvelle dimension de réalité s’est ainsi imposée à la peinture, car sa livraison physique a été empêchée par le blocus israélien.
Dans son essai, Walter Benjamin expliquait que la reproduction d'œuvres d'art, telles que les affiches, illustre une perte de leur « aura ». Pour lui, l'impact d'une œuvre réside dans son unicité et dans l'expérience de la contempler directement, plutôt que sous une forme virtuelle. L'exposition de "Criminal" à Gaza, projetée numériquement, ne se réduit pas à une simple présentation de l'œuvre : elle devient le symbole de sa dématérialisation. En tant que copie inaccessible, elle pose une question de politique esthétique, privant les habitants de Gaza du droit de voir comment certains artistes, extérieurs à leur réalité quotidienne, perçoivent leur situation. Le "Criminal" virtuel devient ainsi un instrument de l'État israélien pour empêcher la population de Gaza de saisir pleinement l'empathie internationale croissante à l'égard de leur lutte contre la domination coloniale d’Israël. En 2024, la peinture a finalement été exposée au musée Beit Beirut — un ancien bastion de tireurs d'élite au cœur de la capitale libanaise — et vendue pour financer le Fonds pour l'enfance du Dr Ghassan Abu Sittah.
Cependant, le terme « criminel » dépasse toute interprétation historique figée. Le 7 octobre, les médias dominants ont décrit les événements comme un acte d'agression palestinien non provoqué, sans mentionner la présence de colons sionistes illégaux occupant les terres et les maisons des Palestiniens expulsés. Ces médias, en tant qu'instruments des forces désinvesties de Big Brother, négligent l'histoire du colonialisme : ils posent des questions sur le moment de commencer une narration et sur la façon de captiver l'esprit des gens dans ce contexte. Lorsque un peuple est maintenu en détention depuis si longtemps et soumis à une violence systémique, ainsi qu'à des massacres récurrents (les attaques de 2008-2009, 2012, 2014, 2021 et 2023-2024), chaque acte d'agression peut être perçu comme une affirmation de la volonté du colonisé de survivre.
Un prédécesseur de Criminal se trouve dans la peinture "Prisoners Round" (d'après Gustav Doré), 1890 de Vincent Van Gogh. Cette œuvre illustre un groupe de prisonniers marchant en cercle à l'intérieur d'une cellule, avec au centre un homme solitaire, la tête baissée, semblant avancer sans but. Le sol, surélevé et recouvert de ciment, donne l'impression qu'un mur se dresse sous les pieds de ces hommes.
La prison semble se plier sous le poids de son mouvement. À la lumière de cette œuvre, il serait absurde de qualifier le détenu de « criminel », car le langage échoue, voire devient satirique, face à la réalité représentée. Les murs qui entourent « le criminel » surveillent chacun de ses gestes, le plaçant ainsi sous un regard panoptique.
Si la présence contemporaine de Criminal constitue un commentaire satirique et absurde sur la manière dont l'individu tente d'agir en exerçant le pouvoir de nommer, Innocent (2023) offre indéniablement une représentation surréaliste de la vie humaine au milieu des décombres. Même les médias grand public d'aujourd'hui, et de manière plus critique, les médias indépendants, illustrent comment les tentatives des Palestiniens de s'exprimer et de se représenter eux-mêmes sont de plus en plus reconnues.
Dans la vision de Young, le garçon (inspiré d'un croquis de 2008 d'un enfant de Jérusalem-Est) émerge des décombres, comme s'il sortait d'un film d'actualité ou d'un reportage télévisé. La question se pose alors : dans quelles circonstances et avec quelle permission ? Au sommet du tableau, d'étranges rayons de lumière, ou plutôt des traces de lumière, évoquent celles qui jaillissent du sommet de la tour dans l'œuvre Criminal. Ces rayons ne symbolisent pas la puissance de la lune, mais plutôt le pouvoir de l'État colonial de nommer, surveiller et contrôler. Dans Innocent, ces lumières pourraient-elles représenter la lumière céleste du soulagement qui accueille finalement le garçon à sa mort ?
Cette lumière évoque également Guernica (1937), où l'ampoule troublante de Picasso symbolise une interrogation, une surveillance ou l'illumination de l'obscurité engendrée par la destruction totale d'une ville basque par l'Espagne fasciste et l'Allemagne nazie.
Alors que les panneaux évocateurs de Guernica et des autres œuvres de Young hantent Innocent, c'est l'expression du visage du garçon qui touche profondément le cœur. Cette prise de conscience résonne avec l'expérience palestinienne d'aujourd'hui, qui témoigne d'une tentative de narrer une histoire réconfortante dans un contexte de plus en plus dévastateur. La résilience des Palestiniens s'exprime sur les décombres laissés par la destruction causée par Israël, que ce soit à Gaza, dans la Palestine de 1948 ou en Cisjordanie, qui se fragmente également en archipels distincts à l'existence précaire. Cette situation représente une mort lente et inavouée, marquée par une emprise toujours plus grande.
Le regard du garçon nous interpelle-t-il et exige-t-il que nous agissions pour l'aider ? Si c'est le cas, que devrions-nous faire, et comment ? Le spectateur a-t-il le pouvoir de changer les choses après avoir contemplé le tableau, ou est-il lui aussi piégé ? L'œuvre d'art engendre-t-elle uniquement un tourment psychologique, ou constitue-t-elle un véritable appel à l'action ? Les campus américains et européens ont réussi à placer la question de la Palestine au cœur des débats, rassemblant un soutien public croissant en faveur de la cause palestinienne. Pourtant, ces manifestations n'ont pas freiné ni impacté la rapidité du génocide israélien des Palestiniens.
Il semble qu'à l'instar de la création de nouveaux combattants de la liberté dans certains pays comme l'Allemagne, l'antisionisme soit devenu synonyme d'antisémitisme. Le visage métaphorique du Palestinien apparaît ainsi démesuré, tout comme celui d'une personne figurant sur une affiche de disparition. À qui peut-on demander de l'aide lorsque toutes les infrastructures de Gaza ont été détruites par Israël, ou lorsque ce dernier contrôle tous les aspects de la gouvernance dans la majeure partie de la Palestine de 1948 ? À qui l'on peut se diriger quand des étudiants, des professeurs et des militants s'expriment et sont ensuite traqués par un État policier moderne, qui prétend lutter contre les discours de haine tout en commettant des atrocités innommables en alliance avec l'État colonial israélien ?
L'œuvre de Young elle-même représente un processus qui illustre cette incapacité à trouver des réponses, que ce soit en abordant les fossés générationnels qui ont creusé un abîme de traumatismes catastrophiques, ou en cherchant des réponses parmi les décombres de Gaza. Cependant, l'horreur de l'arrière-plan semble submerger le garçon, dont la grandeur symbolique et l'innocence évoquées dans la peinture l'emportent sur la puissance même de la barbarie technologique.
Si le garçon flottant sous le poids de la Nakba en cours à Gaza peut être interprété comme un retour à la perte d'une vie innocente que rien ne peut compenser, la peinture de Young, Trashed (2012), se concentre sur un site de la Nakba souvent négligé par les médias : le camp de réfugiés. Ce camp ne se trouve pas en Palestine, mais au Liban, et ce n'est pas un camp ordinaire. Il s'agit de Sabra et Chatila, qui portent leur propre histoire de dévastation, en tant que symbole d'une vie suspendue depuis 1948 et du massacre de Palestiniens en 1982 par des phalangistes libanais sous la supervision des Israéliens. Aujourd'hui, ces camps incarnent la vie jetable que l'État libanais impose à sa propre population laissée pour compte.
"Trashed" ne se contente pas de témoigner de l'impact de la Nakba de 1948 sur le monde arabe ; elle incarne également le désir du monde impérial de transformer la région en un « Moyen-Orient », représentant servile du pouvoir impérial qui a créé des nations et des divisions au sein des populations arabes et entre celles-ci et d'autres groupes qui coexistaient avec elles.
L'oeuvre illustre également comment la crise des déchets au Liban, qui suscite de temps à autre des plaintes parmi les citoyens ordinaires, s'est intensifiée autour des camps de réfugiés, véritables symboles de la vie jetable. Même le symbole de la Palestine, représenté par une clé, a été réduit à l'état d'une illustration sur la couverture d'un livre, perdue parmi les débris et hors de portée de l'enfant. Cela évoque un rêve ancien, qui, tout comme d'autres éléments de la catastrophe, se développe sur la montagne de déchets de son histoire.
Le remaniement de l'œuvre Trashed (Aftermath), conçu dans un style similaire, est une réponse à l'explosion du port de Beyrouth survenue le 4 août 2020, qui a ravagé une grande partie de la ville. La peinture de Young représente un enfant presque indistinct au milieu des déchets. Elle illustre non seulement l'aspect matériel de la vie, mais également la vie psychologique d'un enfant marqué par une existence quotidienne désespérante.
L'art de Young illustre comment le Liban, autrefois perçu comme une destination touristique d'une beauté exceptionnelle par le public européen, est désormais submergé par des déchets humains dans un état de délabrement. Il applique également cette philosophie au site le plus vulnérable et sensible du pays : le camp de réfugiés.
Cependant, ces lieux de vie misérable sont à peine reconnus. Le réalisme du monde global est marqué par l'accumulation et la dissimulation. Ce réalisme ne reconnaît ni ne confronte les problèmes engendrés par le mondialisme. Le titre de l'œuvre de Young, "Catastrophe" (Les Voyeurs) (2015-2024), est révélateur. Il combine un événement et une perspective. Le point de vue du spectateur est un regard habituel, souvent façonné par un simulacre d'information médiatique. Ceux qui souffrent ne sont généralement pas perçus comme des individus reconnaissables, sauf à travers une représentation symbolique, comme une tente de l'ONU. Toutefois, les parenthèses jouent un rôle crucial ici ; elles ne désignent pas seulement les personnes marginalisées, mais aussi celles et ceux dont la voix est étouffée. Dans ce contexte, c'est le spectateur qui se trouve marginalisé, une situation rare.
En choisissant ce titre pour son tableau, Tom Young cherche à représenter la catastrophe elle-même, plutôt que ceux qui l'observent ou en sont témoins. La hauteur du téléphérique évoque une vie joyeuse et détachée, celle des touristes, qui peut être suspendue à tout moment. Dans cette suspension, c'est la réalité de la souffrance désespérée, située en bas, qui se retrouve au cœur de l'œuvre. Ce n'est pas la préoccupation du funambule de Nietzsche visant à atteindre l'autre côté, ou celle des personnes à l'intérieur du téléphérique, mais plutôt la scène qui se déroule en contrebas qui mérite d'être examinée. Les téléphériques sont généralement associés à des sites touristiques, symboles du capitalisme moderne et de l'urbanisme, qui favorisent l'investissement au détriment de la vie des populations. Depuis le projet de Rafiq Hariri en 1992 pour redessiner Beyrouth après la guerre civile, la ville a connu une accumulation massive d'investissements qui effacent son passé et aggravent la crise des réfugiés. Ces investissements ont été réalisés par des réfugiés vivant dans des conditions déplorables, ce qui est souvent ignoré. Cependant, la toile de Young ne dépeint pas cette réalité. Dans l'état actuel de son œuvre, ce sont les tentes fournies par l'ONU qui occupent le devant de la scène, et non la vie des réfugiés à l'intérieur. Plus préoccupant encore, l'État qui confère à l'ONU le pouvoir de protéger les réfugiés est lui-même affaibli et en ruines, ce qui remet en question l'efficacité des revendications de l'ONU en matière de protection.
L'arrière-plan de la toile n'évoque pas la protection, mais plutôt la destruction. Qui peut affirmer si cette destruction concerne une vie antérieure, peu importe son état ? On ignore à qui appartient l'histoire du peuple représenté dans le tableau. Celui-ci souligne l'absurdité de la soi-disant protection internationale. Cependant, l'œuvre illustre la vie des réfugiés dans sa forme la plus précaire et silencieuse. Le spectateur scrute la ligne de fuite vers la mer et l'horizon. Ce n'est pas l'espoir qui se manifeste, mais un coucher de soleil tardif et inquiétant, semblable à une flamme dans des teintes de bleu et d'orange à la Turner. Ce coucher de soleil n'est pas une scène romantique ; au contraire, sa lueur inquiétante évoque la licence mytho-poétique d'une catastrophe, sans que ses victimes ne soient véritablement identifiées. Tout ce qui reste, c'est la vie qui aurait pu exister, mais qui ne pourra jamais se faire entendre.
« Cette œuvre représente une tentative de réponse créative face au cauchemar qui perdure à Gaza, en Palestine et au Sud-Liban. Elle vise à illustrer l'inégalité désespérante qui règne dans le monde, ainsi que les profits colossaux réalisés par quelques-uns sur la souffrance et la douleur inimaginables d'autrui. Cette incapacité à reconnaître l'humanité de "l'autre" et à comprendre que nous sommes tous interconnectés est l'une des réalités les plus troublantes et angoissantes de mon existence. Si nous détournons le regard, incapables de provoquer un changement, nous risquons de devenir complices de notre silence. D'un autre côté, si nous choisissons de regarder de plus près et d'essayer d'aider, il est facile d'être paralysé par le traumatisme et d'avoir du mal à fonctionner dans notre vie quotidienne. En critiquant les massacres en cours et la politique de nettoyage ethnique, nous sommes souvent accusés d'antisémitisme et de soutenir le terrorisme. Comment en sommes-nous arrivés là ? » - Tom Young
Tout au long de son séjour au Liban, Young a réalisé de vastes paysages de Beyrouth qui explorent les conventions romantiques de l'art paysager. Sa technique vise à effacer ces conventions, remettant en question leur légitimité ; ainsi, une scène idyllique d'un balancement au cœur de Beyrouth est présentée comme absurde. À présent, il associe ce rejet à un jumelage capitaliste de l'empire, responsable de la dévastation résultant de ses investissements. Dans « Double Standard » (2024), la toile de Young remet en cause les dénégations antérieures du romantisme à travers une critique à la fois anticapitaliste et anti-impériale.
L'hypocrisie est mise à nu : dans le coin inférieur gauche du tableau se trouve la réalisation indéniable de l'icône de la ville de Londres. l'emblématique Tower Bridge de Londres et, à côté, la destruction et la dévastation de la domination coloniale. Tower Bridge de Londres et, à côté, la destruction et la dévastation totales de la domination coloniale. Contrairement à "Catastrophe (Les Voyeurs)", il ne fait aucun doute que cette œuvre d'art dénonce une source qui a provoqué ce naufrage : la puissance impériale du capitalisme occidental, qui a infligé des souffrances inimaginables aux pays du Sud colonisés, et qui s'est peut-être retournée contre lui.
Une fois de plus, elle est observée d'un point de vue surélevé, celui d'un témoin détaché. L'œuvre vise à critiquer la métropole britannique, la patrie de Young, symbolisée par son célèbre pont et ses liens impériaux avec une Palestine dévastée, ainsi que son rapport à l'Europe. Cela fait écho à l’expression de l’Empire dans le roman de Charles Dickens, Great Expectations (1863). Dans ce livre, Wemmick, un personnage central et parfois le plus grand conseiller du protagoniste Pip, lui déclare :
"Choisissez votre pont, M. Pip... Traversez-le, laissez tomber votre argent dans la Tamise par-dessus l'arche centrale, et vous découvrirez l'issue de l'histoire. Si vous utilisez les fonds d'un ami, vous apprendrez peut-être aussi comment cela se termine, mais sachez que ce sera une conclusion moins agréable et moins bénéfique."
Dans le sombre roman de Dickens, l'écriture peut sembler un acte merveilleux lorsqu'elle est pratiquée pour son propre bénéfice. Toutefois, chez Dickens, l'intérêt personnel est toujours partagé. Pip utilise l'argent qu'il a reçu de Magwitch, un prisonnier du gouvernement de Sa Majesté, qui a réussi à s'épanouir dans une colonie pénitentiaire. Cependant, l'œuvre de Dickens ne peut vraiment pas être considérée comme post-coloniale. Même le conseil de Wemmick consiste à encourager Pip à agir seul et à ignorer Herbert Pocket, malgré les efforts de Pip pour l'aider.
Le tableau de Young soulève une question essentielle : que représente cet investissement aujourd'hui ? La réponse réside dans un rejet ferme de cet idéal romantique, un idéal qui a engendré des vies de réfugiés et une dévastation sans précédent. L'œuvre ne se limite pas à répondre au sentiment mytho-poétique de "Catastrophe (Les Voyeurs)", elle interroge également une question récurrente posée par Edward Said dans sa critique du sionisme : qui sont les véritables victimes du colonialisme ? La juxtaposition présentée dans l'œuvre de Young est à la fois frappante et provocante, incitant le spectateur à établir ce lien.
On a souvent soutenu que l'art devrait se concentrer sur le plaisir plutôt que sur la remise en question. Cependant, cette approche ne correspond pas à l'éthique de Tom Young. Bien que son art puisse sembler rendre hommage à des formes de représentation plus traditionnelles, il soulève également des interrogations profondes sur les images et les structures engendrées par le colonialisme, ainsi que sur son impact durable sur la réalité actuelle de la région où il vit. À travers ses œuvres réalisées au cours des 18 dernières années, il devient évident que la dévastation subie par le monde arabe ne se limite pas à son époque ou à la nôtre, mais remonte à une période beaucoup plus lointaine, nécessitant une reconnaissance attentive et critique pour appréhender ces œuvres d’art sous un angle multidimensionnel.
Note de Tom Young, 3 octobre 2024 :
-Tom Young
Merci pour cet aperçu fascinant de l'art de M. Young - son "art motivé par l'éthique". La juxtaposition de ses œuvres contemporaines avec celles de Van Gogh, Picasso et Dickens est précieuse ! Bravo pour cette excellente présentation, M. Ziad Suidan !