"Reverse Shot", exposition personnelle de Marwa Arsanios
The Mosaic Rooms, Tower House, 226 Cromwell Road, Londres SW5 0SW
Jusqu'au 22 janvier 2023
Mariam Elnozahy
"Reverse Shot", présentée au Mosaic Rooms jusqu'au 22 janvier 2023, est la première exposition personnelle de Marwa Arsanios à Londres. La première salle de l'exposition présente au public un programme d'études en écologie politique, un domaine qui se positionne à l'intersection de l'économie, de la nature, de la culture et de la société. Les livres exposés comprennent des textes théoriques tels que La dialectique de la nature de Fredrich Engels et Les trois écologies de Felix Guattari, qui définissent le cadre ontologique de l'exposition, et des études de cas historiques telles que L'animal dans l'Égypte ottomane et Les terres arabes sous la domination ottomane, qui mettent ces cadres théoriques en pratique. Cette salle, où les visiteurs peuvent s'asseoir pour lire ou parcourir la sélection de textes de l'artiste, présente l'exposition comme une proposition pour notre avenir commun, qui aborde des questions telles que : comment allons-nous reconfigurer notre relation à la terre, notre relation au travail, notre relation à l'histoire ? "Reverse Shot" répond à ces questions d'une manière qui est soigneusement calculée, historiquement ancrée et engagée dans l'action politique.
Le premier film de l'exposition nous ramène à Beyrouth en 2016, à une époque où les investisseurs et les spéculateurs augmentaient rapidement la valeur des terrains par le déplacement des populations et l'écocide, entre autres tactiques. Dans une ville qui a été presque rasée en quelques minutes à la suite de l'explosion du port de Beyrouth en août 2020, il est difficile d'identifier la décimation du tissu urbain de Beyrouth comme un processus long, systématique et historique. Il ne fait aucun doute que des événements tels que l'explosion du port sont un catalyseur de l'état de désolation dans lequel se trouve le Liban aujourd'hui. Mais il existe de nombreux facteurs historiques importants qui ont rendu Beyrouth invivable. L'un des plus importants de ces facteurs est le boom du développement immobilier à grande échelle qui a englouti Beyrouth depuis le lendemain de la guerre civile, qui s'est terminée en 1990, lorsque la ville a subi une restructuration néolibérale. Ce plan de développement axé sur l'accaparement des terres est le sujet du premier film présenté dans l'exposition, Falling is not Collapsing Falling is Extending (2016).
L'œuvre s'intéresse à la financiarisation des espaces urbains de Beyrouth en se concentrant sur un site spécifique, la décharge de Karantina, une montagne de gravats dans le quartier de Medawar, près du port de Beyrouth. L'explosion de 2020 a été dévastatrice pour le quartier de Karantina, qui était principalement habité par des membres d'une classe socio-économique inférieure, mais même avant cela, la zone a souffert d'une exploitation rampante et de pratiques injustes. Arsanios nous présente d'abord Karantina à travers une vue du canal qui s'ouvre sur la mer, flanqué d'arbres et d'arbustes. La première séquence présente une scène parfaitement bucolique, à peine troublée par le faible mirage d'une ville au loin. La méditation sur ce moment pittoresque passe rapidement à une vue de la décharge de Karantina qui, après sa fermeture en 1997, a été réaffectée en zone de loisirs pour les habitants du quartier. Des gros plans révèlent la façon dont les débris ont été intégrés au terrain ; les pneus, les sacs en plastique et autres déchets ont été englobés dans leur environnement et ressemblent davantage à des artefacts archéologiques qu'à des déchets modernes. Une vue plus large montre que la décharge ressemble à une petite montagne, construite à partir de couches de sédiments d'ordures mais envahie par des arbustes et des organismes qui ont trouvé le moyen de rendre ce site toxique habitable.
Ce type de récupération de l'habitat se traduit par une installation en bois qui reflète en quelque sorte la montagne d'ordures de Karantina : une structure inclinée située en face de la vidéo présente quatre couches de dessins intitulés "Resilient Weeds", chacun représentant un organisme capable d'exister dans des environnements toxiques tels que celui de Karantina. Les dessins se poursuivent dans une longue œuvre textile, dans laquelle d'autres organismes, représentant cette fois des instantanés de la vie dans les villages du nord de la Syrie, sont brodés dans le tissu par un groupe d'artisanes locales de l'organisation Sama. Ici, les femmes, originaires du village de Jinwar, travaillent avec l'artiste pour transformer leurs souvenirs de l'environnement naturel qui les entoure en motifs qui sont ensuite reconfigurés dans le textile. Bien que le textile soit issu d'une œuvre différente de "Resilient Weeds", le concept peut être étendu comme une métaphore, dans laquelle les mauvaises herbes résilientes sont les travailleurs eux-mêmes, dont le travail artisanal est maintenu malgré la disparition des paysages et les conditions toxiques.
Le textile introduit une autre ligne d'investigation importante présente dans l'exposition, celle du travail et des conditions de travail, menée par l'installation vidéo intitulée "Amateurs, Stars, and Extras or the Labor of Love" (2012, 2018), la dernière œuvre présentée dans cette salle. La vidéo saute entre un plateau de tournage au Liban et une villa huppée à Mexico, deux sites soignés qui sont perturbés par des conversations avec des figurants, dans le premier cas, et des membres du syndicat des travailleurs domestiques, dans le second. Les conversations tournent autour du coût de la main-d'œuvre et de sa reproduction, notamment par les travailleurs domestiques qui ne se sentent pas propriétaires de leur travail ou des espaces dont ils s'occupent. Le film parvient à mettre en lumière l'invisibilité du travail des employés de maison, que l'on ne remarque qu'en leur absence, lorsque les choses ne sont pas soignées, et des figurants, dont les longues journées d'attente et de silence dans les coulisses sont essentielles pour produire un montage final propre. Les entretiens avec les travailleurs domestiques illustrent la manière dont cette invisibilité est manipulée, avec pour résultat des travailleurs qui ne sont pas reconnus pour leur travail, qui n'est pas réglementé. Une femme pose la question suivante : qui s'occupe des soignants ?
C'est la question qui nous conduit à la dernière œuvre vidéo, le quatrième volet de la série de l'artiste "Who is Afraid of Ideology" intitulé "Reverse Shot, (2022)" exposé au niveau inférieur de la galerie dans une salle obscure cinématographiquement. Ce n'est que lorsque le film est clair que l'on voit les écritures sur une série d'affiches sur le mur, qui forment ensemble un manifeste intitulé "Chart for the usership of the land (2022)". L'œuvre suit une expérience menée par l'artiste et un groupe de collaborateurs au Nord-Liban, qui tentent de déprivatiser un lotissement de terres pour en faire une fondation sociale (waqf) ou un domaine public (masha'a). L'artiste se rend dans les archives ottomanes pour creuser l'histoire de la désignation et formuler un argument en faveur d'une nouvelle désignation de la terre, qui en favoriserait l'utilisation par des personnes ne possédant pas de terre, qui la cultiveraient uniquement à des fins agricoles. Elle interroge également un vieil habitant de la région, qui raconte une histoire orale des systèmes de propriété foncière informels antérieurs à la création du cadastre pendant le mandat français. L'artiste demande au vieil homme comment les terres étaient divisées, une question qui, pour lui, semblait si intuitive qu'elle en était presque incomprise. Sa réponse est simple : "Les terres étaient divisées en fonction de ceux qui les utilisaient".
Plus tard dans le film, le vieil homme explique que les personnes qui ont travaillé dur pour rendre un petit bout de terre cultivable pour leur survie y étaient attachées. Il utilise une phrase arabe qui signifie littéralement : "La terre vit le peuple", ce qui se traduirait par "le peuple vit de la terre". La tension sujet-objet entre la perspective de la terre et celle de l'homme est constamment réitérée tout au long du film, tant sur le plan esthétique que dans le dialogue en voix off. La terre peut-elle subvenir aux besoins des gens sans eux ? La terre peut-elle avoir des désirs et des exigences ? Sur le plan esthétique, l'artiste utilise des dispositifs tels que l'animation ou des perspectives de caméra qui défient le niveau de l'œil humain pour tenter d'habiter la perspective de la terre. Malgré les limites de l'habitabilité des perspectives non humaines - l'un des interlocuteurs demande : "Si la propriété est la représentation de la terre, comment pourrions-nous la filmer sans la posséder ?" - l'artiste relève néanmoins le défi. Pour ce faire, elle s'appuie sur des dispositifs filmiques pour tenter de représenter le changement épistémologique nécessaire à la reformulation d'une compréhension de la Terre comme agissante, cinétique et capable d'articuler ses propres besoins et désirs. Un exemple clé est lorsqu'un plan de la carrière dans la montagne entourant le terrain en question cède la place à une animation dans laquelle des roches dansent tandis qu'un son décrit comment l'accumulation de biens est secouée par des mouvements tectoniques ou des tremblements de terre. Ici, l'artiste est capable d'aborder une perspective non-humaine afin de transmettre comment et quand la terre est capable d'articuler son désir de ne pas être possédée.
Qui prend soin des soignants ? La terre prend soin de nous, et nous prenons soin de la terre, mais comment réguler cette relation dans un cadre moderne où le soin et la culture se transforment souvent en travail non réglementé et en exploitation ? L'artiste se tourne vers les seuls mécanismes à notre disposition, en tant qu'êtres humains : des mécanismes politiques, juridiques ou religieux pour restructurer la relation entre nous et la terre. Ces mécanismes sont décrits dans le manifeste accompagnant la vidéo, qui énonce des codes allant d'aussi simples que "La terre ne doit pas être héritée" et "La terre ne doit pas être construite" à "La terre ne doit être entretenue qu'en suivant des processus de permaculture" et "Le surplus de production peut être vendu et les bénéfices répartis entre les utilisateurs". Le manifeste présente une vision politique qui tente de restructurer les relations sociales, économiques et de pouvoir. Bien qu'il ne soit pas parfait - ma mère, qui a assisté à l'exposition avec moi, a demandé pourquoi l'artiste s'est donné tant de mal pour créer toutes ces règles et désigner la parcelle de terre comme une masha'a si elle n'était pas destinée à être héritée - il s'agit d'une conséquence puissante (et sans crainte) des idéologies qu'Arsanios a synthétisées dans les œuvres présentes dans l'exposition.
Au cinéma, le plan inversé est une technique qui présente deux angles : une action et une réaction. En général, les cinéastes l'utilisent pour filmer le dialogue entre deux personnages qui, bien que présents dans la même scène, sont filmés séparément sous des angles de caméra différents. En tant que spectateurs, nous sommes souvent placés dans la position de l'un des acteurs, faisant face à l'autre de face, provoquant une réponse ou attendant une réponse. Nous sommes forcés d'adopter une perspective qui nous permet de ressentir intimement une tension autrefois lointaine, et peut-être même de réfléchir à ce que serait notre réaction si nous étions dans cette position. Dans l'exposition, les spectateurs sont amenés à vivre le même changement de perspective. L'artiste présente une série d'événements et demande : si vous étiez dans cette position, que feriez-vous ? Si cela se produisait devant vous, comment réagiriez-vous ?
