Un mémoire psycho-social-virtuel de la Palestine aux proportions à la fois émotionnelles et géographiques.
Produire la Palestine : la production créative de la Palestine à travers les médias contemporains par Helga Tawil-Souri & Dina Matar
Bloomsbury Publishing 2024
ISBN 9780755654277
Malu Halasa
Envisager un passé, un présent et un avenir continus frise l’impossible. Pourtant, l’artiste de Jérusalem-Est Larissa Sansour insiste : « Il est difficile de parler du traumatisme palestinien sans aborder plusieurs temps et plusieurs histoires. La psyché palestinienne semble être ancrée dans les événements catastrophiques de 1948 et est liée à une projection constante de l’avenir, alors que le présent est dans un flou constant. »
Les seize essais dans Producing Palestine: The Creative Production of Palestine through Contemporary Media sont pris dans le futur-passé-présent de Sansour. L’anthologie, éditée par Helga Tawil-Souri et Dina Matar, explore les nouveaux médias et technologies. Elle interroge également les cartes, bases de données, applications, snapchats, vidéos filmées par téléphone mobile, graffitis, affiches, kitsch, jeux, autocollants et selfies qui invoquent, produisent et délimitent la Palestine. Dans leur ensemble, les essais offrent un mémoire psycho-social-virtuel de la Palestine à la fois géographique et émotionnelle. Ils donnent aussi la parole aux milliers de personnes dont les vies ont été soit perdues dans le génocide, soit entachées par une occupation implacable.
Producing Palestine arrive à un moment historique. Les Palestiniens et bien d’autres se demandent, comme l’a dit la co-éditrice du livre Dina Matar : « À quoi servent (encore) des images ou des mots lorsque les Palestiniens sont (toujours) tués, vilipendés et réduits au silence. » Matar a fait ces remarques lorsqu’elle a présenté l’anthologie lors de la conférence SOAS « Archiving Gaza in the Present » en décembre.
Rendements multitudinaux
Les internautes ont été frappés par les images diffusées sur les réseaux sociaux montrant des habitants de Gaza marchant vers le nord quelques jours après l’entrée en vigueur du cessez-le-feu, tandis que le reste du monde ne pouvait s’empêcher de se demander ce que ressentaient ceux qui avaient perdu des êtres chers et leur maison face au paysage de pure dévastation qui les entourait. « Ils chantaient », a déclaré Hilary Rantisi, de la Harvard Divinity School, presque émerveillée et incrédule. « Ils sont un exemple pour nous tous. » Pour les Palestiniens, la réalité du retour revigore et renouvelle contre toute attente.
Le retour jette une longue ombre sur l’anthologie Producing Palestine de Tawil-Souri et Matar. La contributrice Rayya El Zein, dans son texte « A Place Called Return », admet qu’elle vient d’une famille qui, habituellement, ne parle pas de revenir en Palestine. L’écrivaine, chercheuse et Palestinienne de seconde génération a grandi dans la diaspora. Elle tente encore de visiter les propriétés de sa famille qui étaient autrefois appelées « chez soi » à Yaffa. Son étrange et douce-amère narration de voyage est remplie de portes fermées, de coups de chance manqués alors qu’elle s’approche des propriétés familiales, et de la gentillesse d’inconnus qui se souviennent (et parfois feignent d’oublier) des points de repère inhabituels pendant qu’El Zein cherche des endroits d’une vieille photographie familiale.
Elle écrit sur ses tentatives de « localiser… le retour dans les pratiques quotidiennes de ce qui pourrait autrement être reconnu comme du tourisme. Plus spécifiquement, je me demande quel rôle les micro-retours comme le mien… peuvent jouer dans un “protocole de reconnaissance” collectif » — l’écrivaine emprunte une phrase de Rebecca Stein dans Itineraries in Conflict: Israelis, Palestinians, and the Political Lives of Tourism — « dans le chapitre actuel de l’imaginaire palestinien d’un horizon appelé Palestine. »
Le jeu, Futurs palestiniens innombrables (CPF), développé par Danah Abdulla et Sarona Abuaker et joué dans les Mosaic Rooms de Londres, en 2021, encourage la réflexion sur l’identification des questions soulevées par le retour.
Dans leur essai pour le livre, « Imagining Return, Countless Palestinian Futures », le concepteur/éducateur Abdulla et le poète Abuaker expliquent qu’ils « voulaient développer un outil qui ne présente pas les Palestiniens comme des victimes, mais plutôt comme des personnes qui s’approprient leurs propres récits. » (Écouter le clip audio ci-dessous.)
Le CPF est basé sur L’œuvre ouverte du philosophe italien Umberto Eco et de ses théories sur la participation du public. Le jeu vise à « stimuler l’imagination en aidant les gens à développer des résultats et des idées tangibles sur l’avenir des Palestiniens — pour permettre aux joueurs de ne pas se limiter à l’imagination politique des autres… En d’autres termes, qui et qu’est-ce que nous sommes — en tant que Palestiniens après la lutte. »
Les joueurs se voient présenter des cartes de questions dans les différentes catégories du jeu : Culture et médias ; Économie ; Géographie ; Gouvernance et politique ; Infrastructures ; Personnes et société. Certaines questions sont théoriques : « La libération inclurait-elle une classe dirigeante palestinienne ? » D’autres sont pratiques : « Comment les ruines des villages désertés pourraient-elles revivre de manière durable pour l’afflux de ceux qui reviennent ? »
Sur Internet, les possibilités de retour sont nombreuses. Dans Virtual Returns: Rehearsing and Remediating Return in Palestinian Video Practices, Kareem Estafan commence par l’application iNakba de Zochrot. L’application, explique-t-il, issue d’un projet israélien signifiant mémoires (pluriel féminin), rappelle les villes et villages en grande partie vidés en 1948, « cartographie les centaines de villages palestiniens détruits pour créer Israël, en incorporant des images et des histoires générées par les utilisateurs sur une carte interactive de l’Israël actuel ». Il aborde ensuite Palestine Open Maps, qu’il décrit comme « superposant numériquement des cartes de la Palestine des années 1870, 1940, 1950 et du présent pour créer des versions en open source et consultables avec lesquelles les utilisateurs peuvent interagir ». Un autre projet est le documentaire interactif Jerusalem, We Are Here (2016), réalisé par Dorit Naaman. Ce sont, selon les mots d’un autre contributeur de l’ouvrage, le conservateur en nouveaux médias Dale Hudson, « des transports virtuels pour les Palestiniens, incapables de voyager en raison des restrictions israéliennes ». Cependant, Estafan, professeur d’études cinématographiques à l’université de Cambridge, reconnaît également que les Palestiniens ont une longue histoire de retour sans aides virtuelles.
Ils « répètent » le retour comme dans la nouvelle de Ghassan Kanafani de 1969 A’id ’ila Hayfa (Returning to Haifa), et « pratiquent » un retour défiant comme lors de la Grande Marche du Retour, les manifestations de masse à la frontière Gaza/Israël, de 2018 à 2019, qui ont été brutalement réprimées par Israël. Estafan écrit : le retour est « une structure continuellement imaginée et réalisée par les Palestiniens ».
L’une des permutations fascinantes, et en effet plus inhabituelles, du retour dans l’anthologie est décrite dans l’essai d’Aamer Iraheem, « Reincarnated: Common Sense and the Poetics of Elsewhere ». L’anthropologue raconte l’histoire de Nazih Abu Zeid, un Druze de 17 ans à Majdal Shams, dans le plateau du Golan occupé, qui espionnait les Israéliens pour les Syriens. Le 27 décembre 1976, il a été soudainement tué dans une explosion en traversant un champ de mines. Le matin suivant la mort d’Abu Zeid, un bébé est né dans une famille druze à près de 80 km/50 miles de là, dans le village galiléen de Hurfeish. À cinq ans, Mazen Halaba racontait à sa famille un souvenir récurrent qu’il avait d’une grande explosion. Les Druzes croient en taqammus ou réincarnation, et les familles de ces deux garçons en sont finalement venues à comprendre que les vies et les morts de leurs fils sont liées.
Lors d’un voyage avec sa famille dans le Golan, Halaba corrige régulièrement un chauffeur de taxi lorsque celui-ci tente de tromper l’enfant et de lui dire des noms de lieux inexacts près de la maison familiale d’Abu Zeid ou dans les environs.
Il s’agit d’une perspective unique sur le « retour ». Cependant, pour Iraheem, « les récits de réincarnation recèlent un potentiel radical d’ouverture des horizons politiques et géographiques, car ils englobent nécessairement des histoires qui dépassent le contexte immédiat de l’ici et du maintenant. » Ils peuvent, selon lui, transcender les « frontières coloniales et post-coloniales. »
Une fois de plus, la Palestine traverse les lignes temporelles et existe simultanément dans le passé, le présent et un futur possible.
Un symbolisme puissant
Tout comme le retour nécessite un mouvement vers la patrie, il existe des symboles palestiniens essentiels qui ont migré et dont la signification s’est transformée dans le monde entier.
Dans leur essai « Becoming Al-Mulatham/a: Fedayee Art, Abou Oubaida, Palestinian TikTok », Nayrouz Abu Hatoum et Hadeel Assaili explorent la figure de la résistance masquée, qu’elle soit masculine ou féminine. Ses caractéristiques faciales sont souvent obscurcies par un keffieh enroulé autour de sa tête. Sur les réseaux sociaux, cette image est devenue le visage omniprésent de la résistance, au-delà du contexte d’Israël ou du Hamas.
Que se passe-t-il lorsque le visage et les yeux sont enlevés et qu’il ne reste plus que les contours de la coiffe ? Le keffieh, dont les origines historiques remontent aux fellahin ou paysan palestinien, a été reproduit sur des affiches, des photographies documentaires historiques, des films épiques hollywoodiens, des affiches politiques et des pièces de théâtre. Dans une brillante critique visuelle, « Marking Bodies: A Catalogue of Keffiyehs », Sary Zananiri explique qu’il « réduit le keffieh à ses éléments constitutifs » et démontre… comment ces différentes versions de cette coiffe « marquent le corps palestinien de différentes manières, même lorsqu’elle est enroulée autour d’un corps non palestinien. »
Le moment historique ou culturel, dans lequel le keffieh est porté, fournit des indices essentiels, surtout lorsque les exemples viennent de films. Celui porté par T.E. Lawrence dans le film de David Lean Lawrence of Arabia (1962) pourrait être compris comme une combinaison d’admiration ou du frisson puéril (colonialiste) de « devenir natif ». Pour le critique culturel Zananiri, il incarne « les ambiguïtés des positions britanniques vis-à-vis des aspirations nationalistes arabes ». Le keffieh de Jésus dans l’épopée biblique de Cecil B. DeMille The Ten Commandments (1956), écrit l’auteur, « souligne la bienveillance du christianisme, et donc de la démocratie libérale, dans le contexte de la guerre froide ». Ou le keffieh du film Haganah (1960) « re-genre les idées orientalistes de déviance concernant la politique du voile ». En 1994, un autre keffieh hollywoodien porté par un terroriste « marque un sens de menace pour le libéralisme ».
Rien n’est hors contexte, même les institutions comme les musées qui prétendent être les réceptacles du passé sont rarement exempts de préjugés. Quelle est donc la relation d’un musée avec le temps s’il s’agit d’une institution qui trace la voie d’un conflit permanent ? Dans son essai « We’re Still Alive, so Remove Us from Memory: Asynchronicity and the Museum in Resistance », la directrice du musée palestinien Lara Khaldi examine le musée Yasser Arafat à Ramallah avant d’affirmer que « le musée de la résistance est un musée engagé dans la lutte. C’est donc un musée hors du temps. »
Pour elle, être là, au-delà du temps, c’est aussi être au-delà de « l’atteinte ou de l’archive et de la surveillance ». La surveillance à laquelle elle fait allusion est évidente. L’exemple le plus frappant est celui des « archives de la résistance », sous la forme du livre Falsaft al Muwajahah Wara al Qudban [La philosophie de la confrontation derrière les barreaux].
Comme l’écrit Khaldi, « Ce livre a été introduit en fragments dans des capsules par des prisonniers politiques et a circulé à l’intérieur et à l’extérieur des prisons israéliennes pour éduquer les Palestiniens sur la manière de faire face à l’emprisonnement politique. » Privé de toute information éditoriale, y compris de l’identité de l’auteur, le livre devient « hors de portée… L’acte de ne pas nommer aveugle l’œil/discours du colonisateur », selon l’anthropologue de Birzeit Esmail Nashif dans son livre, Images of a Palestinian’s Death.
Ces institutions ou objets intemporels ont une valeur propre, en termes de la résistance palestinienne. Falsaft al Muwajahah Wara al Qudban pourrait être considéré comme l’un des technés de la libération palestinienne que l’un des contributeurs du livre, Stephen Sheehi, identifie dans son essai « Forging Revolutionary Objects ». Le techné est « l’art, la compétence ou l’habileté ; une technique, un principe ou une méthode » par laquelle la libération est obtenue. Beaucoup de technés, comme l’écrit Sheehi, « repoussent la violence militaire de l’État colonialiste désormais connu sous le nom d’Israël » avec « les sacrifices et les engagements de la résistance palestinienne — al muqawimah al falastiniyah. »
Il cite la cuillère avec laquelle six prisonniers palestiniens ont creusé leur chemin hors de l’un des goulags imperméables, Gilboa, construit à la hâte pour les milliers de Palestiniens arrêtés au cours de la seconde Intifada (2000-2005). Avec ce seul outil, les prisonniers ont creusé pendant neuf mois à travers six pouces de mur en béton, des plaques de métal dans le sol, et 100 pieds de terre, et ont creusé un tunnel vers la liberté.
Après une chasse à l’homme frénétique, les six évadés ont bien sûr été rattrapés. Lors de leur mise en accusation, l’un des prisonniers, Ayhan Kamamji, s’est écrié : « Nous voyons clairement la promesse de la résistance (wa’ad muqawimah)… la victoire arrive malgré le nez de l’occupant. »
Comme l’écrit Sheehi, un universitaire, « Les objets s’associent entre eux pour donner un sens au sein d’une histoire de mobilisation populaire. » D’autres technés de libération sont les planeurs de deux combattants du PFLP en 1987, un Tunisien et un Syrien qui avaient alimenté leurs planeurs avec des moteurs de tondeuses à gazon, volé dans le sud du Liban occupé par Israël et attaqué une base israélienne avant que les deux fidai’s ne soient tués.
Pour Sheehi, les planeurs rappellent les cerfs-volants de Gaza, volant au-dessus des défenses et des tours de garde israéliennes, ainsi que les pneus enflammés chaque vendredi de la Grande Marche du Retour, qui empêchaient les tireurs d’élite des FDI de viser les manifestants. Gaza a l’un des taux les plus élevés de personnes amputées parce que les FDI tirent régulièrement dans les jambes.
Malgré le puissant symbolisme de ces objets et leur importance historique, il reconnaît que « le mouvement révolutionnaire, politiquement, a été en grande partie marginalisé dans le système politique palestinien ». Pourtant, « la culture populaire ainsi que l'identification psychologique, sociale et culturelle qu'il a forgée demeurent le fondement de l'identité nationale palestinienne ».
La cuisine du chef palestinien célèbre Fadi Kattan, l’art de l’affiche palestinienne, les fresques murales graffitées de figures emblématiques telles qu’Ahed Tamimi, et la question queer palestinienne dans la chanson de Mashrou’ Leila «Cavalry» sont des sujets importants qui méritent leurs propres essais dédiés dans le livre. Malgré le populisme des figures et de la production culturelle, l’aspect académique de l’écriture ajoute encore une couche de sens à décortiquer.
Le dernier essai du livre, « Terra ex Machina », du Dr Hagit Keysar et d’Ariel Caine, porte sur l’une des barrières israéliennes les plus méconnues mais les plus puissantes. Ce mur invisible, qui entoure le Haram al-Sharif et le Mont du Temple, a un diamètre de 3 km et une périphérie de près de 10 km. Cette « géofence » est « une barrière numérique cylindrique partant du sol et s’élevant dans le ciel, destinée à empêcher les vols de drones dans la zone ou les décollages à l’intérieur de celle-ci. » Cependant, contrairement à d’autres formes de surveillance intense qui sillonnent Jérusalem, contrôlée par les Israéliens, la géofence est entretenue et exploitée par le fabricant de drones chinois DJI. L’oppression palestinienne est la viande et les os du complexe militaro-industriel international.
Keysar et Caine ont utilisé 10 000 images prises à partir de leur propre drone qui s’est souvent écrasé ou a été empêché de pénétrer dans la géofence. Cependant, le GPS du drone a été piraté à certains moments, ce qui a permis de contourner l’interdiction de pénétrer dans le périmètre. Ces images ont ensuite été combinées avec des « photographies aériennes faites maison » prises par des caméras attachées à des cerfs-volants et des ballons lancés par des résidents, des activistes et des chercheurs. Toutes ces images ont ensuite été introduites dans un logiciel de photogrammétrie, que les auteurs décrivent comme « la science du calcul des mesures spatiales et tridimensionnelles d’un objet ou d’une scène à partir d’ensembles de photographies bidimensionnelles perspectivistes qui l’enregistrent à partir de points de vue multiples. » Le composite d’images qui en résulte fournit les premières illustrations détaillées — en partie — de la géofence sur Haram Al Sharif et le Mont du Temple. Peut-être la leçon sous-jacente de cet essai : s’il s’agit d’une technologie, avec du temps et de la patience, elle peut toujours être piratée.
Le véritable champ du conflit
Dans l’épilogue de cette remarquable anthologie, Tawil-Souri et Matar rappellent Edward Said lorsqu’ils écrivent : « La production de la Palestine n’est pas un champ d’expression détaché, marginal ou virtuel, mais un véritable champ de conflit » (souligné par moi). Alors que l’administration Trump tente de fermer la critique d’Israël dans les universités et les institutions publiques, l’activisme et la production culturelle restent la première ligne de défense.
