Exposée rue Abdul Wahab el-Inglizi à Beyrouth, dans la galerie Prise de contrôlel'installation invite les spectateurs à s'interroger sur le motif du mauvais œil, un symbole primordial utilisé pour conjurer les forces malveillantes par le biais d'un regard protecteur. Profondément ancré dans le folklore et la psyché collective de la région méditerranéenne et au-delà, ce symbole est réimaginé comme une force à la fois protectrice et déstabilisante. L'œuvre de Ramzi Mallat dans Constellations de protection sera exposée à l'occasion de la Foire d'art VIMA à Chypre/Limassol du 16 au 18 mai 2025.
Marta Mendes
Ramzi Mallat a décrit Suspended Disbelief (Suspension de l'Incrédulité) comme un exercice qui consiste à accepter l'incertitude des premières rencontres. À Takeover, espace géré par des artistes et dédié à l'art émergent et contemporain à Beyrouth, les spectateurs sont invités non seulement à mettre de côté leur scepticisme, mais aussi à embrasser l'ambiguïté. L'exposition fait écho à la destruction du Liban depuis octobre 2023 et à celle des derniers mois et jours. L'interaction ne se limite pas aux objets présentés dans l'espace d'exposition. Suspended Disbelief nous demande également de suspendre nos croyances sur les réalités politiques qui affectent la façon dont les gens vivent au Liban et au Levant.
À l'intérieur de Takeover, la climatisation est allumée et j'ai froid. Dehors, il faisait chaud. De délicates statues en bronze sont retenues par des crochets métalliques surdimensionnés et agressifs. Au bout d'une heure, les détails sont devenus moins prononcés. Le papier peint, dont mille yeux sont le motif, a fait tanguer les spectateurs comme un décor tournant qu'on utilisait dans les films des années 1960, et les a mis en transe. Les différences sont devenues moins asymétriques et un sentiment de conversation a envahi l'espace d'exposition : entre les différentes époques, entre les pays de la région, entre les lieux de dialogue au Liban.
L'impact transformateur de la guerre, de l'effondrement de la société et de la crise sur l'expression artistique est certain. Les artistes utilisent souvent leur pratique pour étudier des thèmes spécifiques. D'autres l'utilisent comme un moyen d'exprimer des réponses profondément personnelles. Quelle que soit la réponse, les artistes sont inévitablement influencés par leur environnement. Au Liban, en particulier au cours des six dernières années, la scène artistique a connu un état de bouleversement continu, traitant et réagissant constamment aux défis tout en trouvant de nouveaux moyens d'exprimer la résistance.
L'atelier de Mallat à Merdache n'est pas très loin du quartier de Beyrouth où, la veille encore, une frappe aérienne israélienne a détruit tout un immeuble d'habitation. Rien n'est assez éloigné au Liban, ni son présent, ni son passé. Mallat passe une bonne partie de son temps entre le Royaume-Uni et le Liban. Cependant, il était à Beyrouth pendant quelques semaines en mars et en avril, lorsque je lui ai rendu visite dans son studio. Je n'étais pas consciente que bon nombre des événements qui ont influencé sa pratique artistique étaient les mêmes que ceux que j'ai vécus au Liban. Notre conversation s'est transformée en une voûte arborescente dont les branches et les tiges couvraient un large éventail de sujets, notamment les épisodes qui ont influencé la trajectoire de Mallat en tant qu'artiste, le sens inaugural de la promesse de la révolution de 2019 et la réponse de l'artiste, la légende d'Icare et l'histoire du Liban, l'incapacité de parler et le rôle que les mots peuvent avoir et cesser d'avoir au Liban et à Gaza.
Marta Mendes : J'ai lu le dossier préparé pour Suspended Disbelief. Il y est question non seulement de suspendre l'incrédulité d'un point de vue narratif, mais aussi de demander aux spectateurs de lâcher prise et d'« embrasser l'incertitude de la rencontre ». Pourquoi être suspendu ? Pourquoi ne s'agit-il pas d'une position plus permanente, qui nous aiderait à faire face à l'état des choses au Liban ?
Ramzi Mallat : Je pense que le terme « suspendu », en tant que terme générique, fait allusion à ce que je cherche à faire vivre aux spectateurs : une illusion, un tour de passe-passe, mais aussi une immersion totale dans l'œuvre d'art. J'ai toujours envisagé les choses de cette manière et une des références vers lesquelles je retourne souvent, c'est L'œuvre ouverte d'Umberto Eco - cette capacité à s'interroger et à reconstruire en permanence le sens de l'objet que l'on regarde. Je pense aussi que c'est lié au fait que c'est spécifique au climat sociopolitique du Liban, qu'il faut suspendre son incrédulité de manière à s'engager dans les arts dans une période instable de l'histoire du pays.
Je me suis demandé s'il était opportun d'exposer au Liban en ce moment, en raison des différents facteurs de stress et de l'incertitude, mais j'en ai finalement pris mon parti car je sais que ce secteur doit également prospérer. Il ne s'agit pas seulement d'une échappatoire, mais d'une nécessité pour mon épanouissement et celui de notre société. Pour en revenir à l'exposition de Takeover, je crois vraiment qu'elle a été conçue pour être une perturbation de bout en bout. Même lorsque vous passez dans la rue, l'installation vous oblige, d'une manière primitive, à la regarder et à vous y intéresser. Cette suspension n'est pas dans l'espace, mais plutôt dans le spectateur, qui doit s'engager dans l'œuvre, être mal à l'aise, essayer de donner un sens à cette surcharge sensorielle que le papier peint que j'ai créé induit. Et plus l'exposition est longue, plus cette imagerie finit par s'incruster dans la rétine des spectateurs, de sorte que lorsque leurs yeux sont fermés, il reste un résidu de cette agitation.
L'exposition « Suspended Disbelief » de Ramzi Mallat à Takeover, Beyrouth, 2025 (images avec l'aimable autorisation de l'artiste).
détail, "Suspended Disbelief" (avec l'aimable autorisation de Ramzi Mallat).
détail, "Suspended Disbelief" (avec l'aimable autorisation de Ramzi Mallat).
détail, "Suspended Disbelief" (avec l'aimable autorisation de Ramzi Mallat).
détail, "Suspended Disbelief" (avec l'aimable autorisation de Ramzi Mallat).
TMR : Cela ne nous préparerait-il pas mieux à faire face à la « nouvelle normalité dangereuse » à laquelle nous assistons au Liban et dans la région ? Les frappes aériennes israéliennes à Beyrouth hier ont été ressenties comme un « augure » - empruntant le thème de la superstition dans votre exposition - d'une violence beaucoup plus récurrente au Liban et dans la région.
RM : La suspension est aussi un suspense. Nous sommes toujours pris au dépourvu et nous vivons dans un état d'attente anxieuse. Et parce que nous sommes incertains et mal à l'aise, nous sommes incapables de nous projeter à long terme. Je pense que la suspension n'est pas seulement une échappatoire mais aussi une grâce, comme un petit jardin où l'on peut s'asseoir pour se détendre et décompresser des différents fardeaux qu'apporte la vie quotidienne dans cette région.
Après avoir vécu des événements aussi traumatisants dans le pays au cours des cinq dernières années, peut-être même les premiers traumatismes pour nos jeunes générations qui les ont été profondément ressentis après coup, on a besoin d'un répit pour simplement faire sens des événements.
D'un autre côté, nous aimons aussi vivre dans nos propres bulles dans la société libanaise. Ainsi, ce qui est perçu comme une tromperie à première vue est en fait un mécanisme de survie à part entière. Personnellement, je ne considère pas cela comme quelque chose à aborder ou à réprimander, mais plutôt comme la base de toutes les vérités : les mythes inhérents que nous créons pour soutenir les idéologies. Il y a donc un flou constant entre la réalité et la fiction, en particulier au Liban, où la désinformation est due à l'absence d'une histoire nationale réellement consolidée. Et il y a de la force à maintenir cette tromperie simplement pour pouvoir aller de l'avant en tant que société, parce que demain n'est pas garanti.
TMR: Vos œuvres en bronze suspendues ont été inspirées, dites-vous, par des artefacts anciens trouvés dans le « complexe de l'œil » en Syrie et plus précisément à Tell Brak. Il est difficile d'utiliser le mot « inspiration » lorsqu'il s'agit de Gaza, compte tenu des destructions et des souffrances sans précédent. Dans quel type de « suspension » Gaza nous inviterait-elle à entrer ?
RM : En ce qui concerne Tell Brak, il était important de le nommer ainsi parce que c'est un site archéologique que j'aimerais visiter un jour. Ce qui est également important pour moi, c'est que ce site se trouve dans un désert et qu'il a été épargné par les influences multiculturelles que l'on retrouve sur les routes commerciales bien connues. Lorsque j'ai commencé à faire des recherches sur le site, j'ai été très triste de constater que l'espace avait été complètement pillé et que les archéologues n'avaient pas été en mesure de mener des recherches appropriées à cet endroit et de déterrer la riche histoire qui aurait pu être découverte. Pourtant, lorsque j'ai vu ces objets pour la première fois, je visitais le musée Nabu à Chekka et j'ai été attirée par ce regard vide. Je crois qu'ils sont entrés en résonance avec un vide auquel j'ai été confrontée tout au long de mon éducation, un vide de connaissances, un vide de références et un vide d'identité en raison de l'éducation que j'ai reçue au Liban. Ce vide s'est traduit par cette rencontre, puis j'ai fait des recherches de manière obsessionnelle pour comprendre l'origine et la signification de ces artefacts et j'ai été confronté à un vide secondaire. Toute cette expédition visait donc à combler un vide, métaphoriquement et physiquement, puisque même le processus de moulage et de coulée pour produire ces œuvres traite de l'espace positif et négatif qui doit être comblé.
Je faisais l'expérience de cette perte de patrimoine encore et encore, rien qu'en réalisant cette série. La plupart des références photographiques que j'ai utilisées pour produire les sculptures provenaient de maisons de vente aux enchères où ces œuvres étaient échangées, ce qui leur conférait une valeur commerciale directe. J'ai voulu jouer avec ce système de valeurs en accentuant la marchandisation du patrimoine par l'utilisation de crochets à viande, une méthode d'exposition violente et désordonnée. Lorsque j'ai exposé ces œuvres de cette manière pour la première fois à Londres, nous étions encore en guerre avec Israël, et au cours de cette exposition, nous avons non seulement assisté à la signature d'un cessez-le-feu, mais aussi à la chute du régime d'Assad. Lorsque toutes les vidéos de torture, de souffrance et de machines à tuer industrialisées des complexes pénitentiaires ont fait surface, ces crochets ont fait l'objet d'une lecture totalement nouvelle, qui mettait en lumière cette angoisse et l'incapacité de ces offrandes votives à protéger les civilisations qui les avaient créées. La violence sans précédent qui sévit à Gaza témoigne également de l'échec du regard protecteur du mauvais œil et de la communauté internationale qui assiste à un génocide depuis le confort de sa propre maison. Je pense donc que mon travail traite d'une compréhension globale de l'incertitude, de la destruction et de la perte à travers l'héritage culturel. Et la « suspension » devient une capacité à concevoir une alternative à la réalité qui pèse sur la région en embrassant profondément ses complexités.
TMR : Dans Suspended Disbelief, vous invitez les spectateurs à réimaginer le « mauvais œil » comme une « force de sauvegarde et de déstabilisation ». Cela fait partie d'un exercice plus large d'investigation de l'histoire, de la mémoire et de l'identité. Les symboles et leurs significations évoluent avec le temps. Le papier peint du « mauvais œil » obéit à une logique similaire. Quelle est la pertinence de cet exercice aujourd'hui ? La préservation de la mémoire culturelle est-elle une réponse adéquate à « l'appétit de destruction » dont nous sommes témoins chaque jour au Liban, à Gaza, en Syrie, en Irak, au Yémen ?
RM : Il est essentiel pour moi de m'engager dans ce qui persiste à travers le temps en questionnant sa pertinence et en comprenant les mécanismes qui perpétuent cette persistance. Cependant, lorsqu'il s'agit de préserver la mémoire culturelle, je préfère défier ces conventions en insufflant une nouvelle vie à l'ancien et au traditionnel, en adoptant des méthodologies intuitives qui viennent naturellement dans ma pratique. Je ne suis pas dans le domaine de la préservation pour une raison précise. Je crois que le statique devient une mort en soi et je préfère réinterpréter et repousser les limites de ce qui peut être. J'admire cependant les efforts de préservation du patrimoine culturel, car il s'agit d'une facette essentielle de la capacité à s'engager dans l'ancien. Dans la région, cela semble être une tâche difficile, voire sisyphéenne, mais tout à fait cruciale lorsque l'on est témoin de tant de destructions. Mais cela rejoint aussi la question plus large de la guerre, de l'instabilité et du changement climatique. Comment préserver quoi que ce soit lorsque tout est en jeu ?
TMR : Quelles trajectoires la destruction ouvre-t-elle dans notre approche de la mémoire ?
RM : Je pense qu'il est important de faire la différence entre la destruction et l'effacement. La destruction s'accompagne d'une possibilité de reconstruction, alors que l'effacement s'accompagne d'une idée inhérente de remplacement de ce qui a été. Pendant toute mon enfance au Liban, j'ai vu à Beyrouth plus de grues que de bâtiments. Le pays est en perpétuelle reconstruction. Je ne l'ai pas compris à l'époque, mais la ville est comme un disque géologique, ayant été détruite et reconstruite plus de sept fois, selon le folklore libanais. Il y a tant de sites archéologiques sous nos pieds qui peuvent en témoigner. Cela me rappelle la citation d'Etel Adnan dans The Arab Apocalypse: « Beyrouth est un cadavre servi sur un plateau d'argent ».
Il semble impossible de comprendre que depuis qu'Adnan a écrit ce livre en 1980, peu de choses ont changé. Personnellement, je décris toujours le pays comme une plaie ouverte sur laquelle nous continuons à mettre un pansement à maintes reprises. La plaie continue de s'agrandir, s'infecte et le pus suinte, mais nous nous contentons de remplacer le pansement sans traiter le problème comme il se doit. La reconstruction de Beyrouth après la guerre civile en témoigne. Pensez au B018, la boîte de nuit qui a été construite sur le terrain où s'est déroulé le massacre brutal de la Karantina, qui a fait plus de 1 500 morts. Lorsque vous faites la fête dans cette boîte, vous dansez en fait sur les tombes collectives de toutes ces personnes assassinées. Mais en même temps, cette blessure est un point d'entrée dans le subconscient interne du pays, qui permet également à ces fantômes de s'échapper et même de danser avec nous. Ainsi, dans un sens, la mémoire est rappelée par les réalités obsédantes et contradictoires auxquelles nous sommes confrontés quotidiennement. Mais la mémoire est aussi parfois enfouie pour « maintenir la paix » dans un pays aussi sectaire.
TMR : Le Liban a été un « terrain » important pour la résistance palestinienne - après 1948 - pour qu'elle s'articule et prenne forme et contenu. La résistance ne s'est pas limitée aux Palestiniens - de nombreux Libanais ont participé à cette résistance. Au vu des événements qui se sont déroulés à Gaza et au Liban depuis le 7 octobre 2023, quelle est la relation que vous faites aujourd'hui entre l'art et la résistance au Liban ? Quel devrait être le rôle de l'artiste ?
RM : Je ne pense pas que ma génération ait le même mépris pour les Palestiniens que les générations plus anciennes du pays. Je pense que nous sommes unis en tant que front pour une « Palestine libre ». En ce sens, cette expression est devenue une expression métaphorique avec des implications plus larges associées à la libération du monde des derniers vestiges de la colonisation. Je suis à la fois d'accord et en désaccord avec cela, car je continue à voir la déshumanisation partout dans le monde, et je crois qu'elle est associée à la question plus large des systèmes de castes, qui considèrent certaines communautés comme plus inférieures que d'autres. Il est triste de constater qu'il faut atteindre un certain seuil d'injustice pour qu'une cause gagne en popularité. Mais en même temps, l'hypocrisie de l'Occident se dévoile à un rythme sans précédent et remet en question la démocratie en tant qu'ordre mondial privilégié. Après tout, la Déclaration universelle des droits de l'homme de 1948 a établi une norme que toutes les nations doivent respecter. Mais elle n'est plus utilisée que pour diaboliser quelques privilégiés et exonérer d'autres personnes qui devraient être tenues pour responsables. Dans ces cas-là, je pense toujours à « Le fardeau de l'homme blanc » de Rudyard Kipling, dans lequel les puissances impérialistes sont chargées de « civiliser » les régions « barbares » du monde. Il me semble que les barbares sont plutôt ceux qui pointent du doigt et blâment l'autre. De même, la résistance devient un terrorisme, l'autodétermination une transgression des droits de l'homme et l'occupation une forme de gouvernance imposée par la loi.
Mais en ce qui concerne l'art, je sais qu'il ne cherche pas à se préoccuper de résoudre les problèmes du monde, même s'il peut se faire l'écho des travers de la société car il est circonscrit à l'époque dont il est issu. Je pense donc que c'est à travers cette visibilité que l'art peut tisser une relation de résistance, en témoignant et en diffusant de l'information et de l'émotion à travers les nuances des perspectives. Quant à l'artiste, je pense que son rôle devrait être de vivre, de s'engager, et de produire de la manière qu'il juge la plus appropriée sans les contraintes des normes sociétales, des valeurs, ou des notions préconçues. Un artiste choisit d'être inutile et se révèle inestimable.
