Dès sa création, les labels ont été une question complexe pour le Sabab Theatre. Rassemblant des artistes du monde arabe et d'Europe, il est devenu l'une des compagnies théâtrales les plus influentes des années 2000, travaillant en arabe et en anglais. Georgina Van Welie, qui a fondé la compagnie avec son mari de l'époque, l'écrivain et metteur en scène Sulayman Al-Bassam, donne pour la première fois son point de vue sur ce qui est devenu la trilogie "arabe" de Shakespeare, un projet qui s'est étalé sur dix ans.
Georgina Van Welie
J'ai rencontré le metteur en scène et écrivain Sulayman Al Bassam au cours de l'été 2001. Nous étions tous deux de jeunes créateurs de théâtre, travaillant à Londres, cherchant à faire un travail qui interpelle, qui fasse une différence, qui soit divertissant. Nous avions tous deux travaillé avec Shakespeare depuis toujours : Sulayman avait mis en scène Macbeth en France et travaillait sur une version de Hamlet. Pour ma part, j'ai eu le double privilège d'avoir étudié avec la célèbre spécialiste de Shakespeare, le professeur Anne Barton, à l'université de Cambridge, et d'avoir travaillé pour son mari John Barton, cofondateur de la Royal Shakespeare Company. Le livre acclamé d'Anne, Shakespeare and the Idea of the Shakespeare Company, a été publié en anglais, Shakespeare and the Idea of the Play (Shakespeare et l'idée de la pièce) place le public au centre de ses études. John n'était pas seulement l'un des grands metteurs en scène de Shakespeare de sa génération, il était aussi l'un des grands professeurs d'acteurs "jouant Shakespeare". Éloignant l'élitisme et le conceptualisme, sa grande maxime n'était pas de savoir comment parler, mais comment persuader le public d'écouter. "Si nous ne vous touchons pas, nous échouons... et vous ne le ferez que si les acteurs vous font écouter. Sous sa direction, le passage de la page à la scène était un processus naturel et brillant qui étincelait véritablement dans la peinture de mots.
Néanmoins, je restais hésitante quant au rôle du metteur en scène dans la mise en scène de Shakespeare. Un bref séjour au Théâtre Odéon à Paris, dans le cadre d'un échange avec la RSC pour observer les répétitions d'une production française du Roi Lear, m'a laissé avec plus de questions que de réponses. Après deux semaines passées autour d'une longue table à discuter des individus, de leur psychologie et de leur motivation, j'ai commencé à penser que cette approche négligeait un élément crucial qui aurait certainement été évident pour Shakespeare à son époque : l'État politique et son évolution.
Tout cela a changé avec le 11 septembre. Sulayman devait reprendre une version de Hamlet en Tunisie, mais son choix astucieux de mise en scène entrait de plus en plus en conflit avec Shakespeare lui-même, ce qui était peut-être une métaphore du "choc des civilisations" - comme l'appelaient les médias - dans le monde entier. Jeunes mariés et ayant déménagé au Koweït, je l'ai encouragé à prendre ce qu'il voulait de la pièce et à réécrire le reste. C'est la nature éphémère du théâtre qui est à la fois si séduisante et si frustrante, comme une histoire d'amour passionnée... le pouvoir d'un groupe de personnes se réunissant pour assister à une représentation qui ne sera jamais répétée. C'est peut-être la raison pour laquelle tant de créateurs de théâtre sont encore attirés par Shakespeare. Outre son génie et sa réputation méritée d'universalité et de polyvalence, il est un antidote à l'éphémère. Imaginez l'absurdité de cent versions de Citizen Kane. Pourtant, c'est ce que nous faisons au théâtre sans arrière-pensée, comme il se doit. La dernière version de Hamlet nous enracine dans une longue tradition de relecture de la même histoire à travers le temps et l'espace, et fournit à l'homme de théâtre un costume avec lequel il peut dissimuler son incertitude lorsqu'il sort des structures reconnues de la création théâtrale.
Ce que le théâtre partage cependant avec d'autres formes d'art, c'est que sa réception échappe au contrôle de ses auteurs, et ce qui a commencé avec notre création commune du Sabab Theatre comme une collaboration artistique idéaliste, légèrement chaotique, peut-être naïve mais certainement authentique, a été façonné par le besoin de classification par le biais d'étiquettes culturelles et nationalistes. C'est ainsi que l'idée d'un "Shakespeare arabe" a été léguée à l'œuvre - non seulement un acte difficile à respecter, mais aussi un chemin très délicat à suivre pour moi en tant qu'homme de théâtre britannique non arabe vivant à l'époque dans le Golfe.
Lorsque nous avons finalement quitté le théâtre à une heure du matin, nous étions tous en pleine forme. Le public, en grande partie arabophone, a adopté les acteurs anglophones ; le récit du choc des cultures, si répandu dans les médias contemporains, n'était pas le nôtre ce soir-là. C'était la preuve que le théâtre pouvait être important, qu'il pouvait dire des choses qui devaient être dites, mais qui ne pouvaient pas toujours l'être par des moyens plus directs. Shakespeare est redevenu un compagnon et, comme nous allions bientôt le découvrir, un pont.
ACTE UN : LE SOMMET DE L'AL-HAMLET
Sulayman a travaillé sur son adaptation de Hamlet avec moi en tant que dramaturge de l'original et éditeur de la nouvelle écriture. L'histoire a été transposée dans un contexte arabe par le biais d'une restructuration, d'une réécriture audacieuse et de la caractérisation d'Hamlet comme un homme radicalisé par le paysage politique. L'été suivant, nous avons présenté la production en langue anglaise de Le Sommet d'Al-Hamlet au festival d'Édimbourg, puis au festival de théâtre du Caire, où elle a été primée.
Au Caire, on a appris que la production était politique. La mise en scène ressemblait à une réunion du Conseil de sécurité des Nations unies, et il ne fallait pas beaucoup d'imagination pour voir Saddam Hussein derrière la représentation de Claudius, le beau-père et oncle que le jeune Hamlet idéaliste est impuissant à renverser. L'introduction d'un nouveau personnage, un marchand d'armes occidental, a permis d'accorder à l'Occident la place d'ombre qui lui revient et de n'épargner personne de la critique. Le soir où les membres du jury international étaient attendus, une grande foule s'était déjà rassemblée à l'extérieur du théâtre. En voyant les membres du jury entrer avant tout le monde, la rumeur a circulé que les étrangers étaient prioritaires, et les personnes à l'extérieur ont commencé à se frayer un chemin. De plus en plus de personnes se sont rassemblées, et bientôt le hall d'entrée a été envahi, obligeant le directeur du théâtre à verrouiller les portes en verre, provoquant des cris de la part des personnes exclues, devenant si forts qu'il était impossible de commencer la représentation. Il était évident que nous n'allions pas pouvoir quitter le théâtre non plus. Nous avons trouvé une solution en acceptant de jouer le spectacle deux fois. Lorsque nous avons finalement quitté le théâtre à une heure du matin, nous étions tous en pleine forme. Le public, majoritairement arabophone, a adopté les acteurs anglophones ; le récit du choc des cultures, si répandu dans les médias contemporains, n'était pas le nôtre ce soir-là. C'était la preuve que le théâtre pouvait être important, qu'il pouvait dire des choses qui devaient être dites, mais qui ne pouvaient pas toujours l'être par des moyens plus directs. Shakespeare est redevenu un compagnon et, comme nous allions bientôt le découvrir, un pont.
Mais avant d'en arriver là : je suis retournée un an plus tard, en 2003, au festival du Caire avec une version de Heiner Muller en arabe et en anglais. Difficile d'imaginer une expérience plus éloignée de la soirée utopique des douze mois précédents. Une partie du public égyptien accusait les acteurs irakiens de la compagnie d'être des traîtres ; "ils devraient comprendre qu'il s'agit d'un complot de la CIA". L'hostilité était palpable. Pourquoi une telle conspiration ? ai-je demandé. C'est à cause de vous, les Anglais, m'a-t-on répondu. Mais nous étions les mêmes Anglais l'année dernière et nous n'avions pas ce problème. C'est parce que vous représentiez le Royaume-Uni. Je n'avais même pas remarqué que nous représentions un pays au festival de l'année dernière. Cette année, nous représentions le Koweït, les nationaux comme les non-nationaux, et j'ai compris pour la première fois, mais pas la dernière, que le même esprit de performance et une équipe composée en grande partie des mêmes personnes pouvaient être entendus dans un registre totalement différent par la simple vertu de l'étiquette qui leur est attachée.
Mais revenons au pont. Le membre japonais du jury du Caire nous a proposé de visiter Tokyo, où se trouve une version arabe d Al-Hamlet avait été commandée par la Fondation du Japon pour le Festival international de Tokyo et devait être présentée l'année suivante, avec Sulayman comme metteur en scène et moi comme productrice. Grâce à ce généreux financement, nous avons pu réunir des artistes d'Irak, du Koweït, du Liban, d'Arabie Saoudite, de Syrie et du Royaume-Uni (ici comme dans l'ensemble de l'essai, les pays, la distribution et l'équipe sont énumérés par ordre alphabétique pour éviter toute suggestion de hiérarchie), ainsi qu'une équipe créative et technique du Koweït et du Royaume-Uni. Le fait de se réunir pour la première fois pour commencer les répétitions a été ressenti comme un acte de défi en soi. La pièce a été jouée en arabe, la seule nouveauté par rapport au texte original de Shakespeare étant le trafiquant d'armes occidental, interprété en anglais. Soudain, la langue anglaise est devenue l'élément étranger de Shakespeare. Grâce à ce soutien, nous avons également pu utiliser des capacités techniques dont nous n'aurions pu que rêver auparavant. Je tenais absolument à ce que l'œuvre soit techniquement à la hauteur des œuvres de n'importe quelle autre région. Les surtitres sont devenus importants car nous allions jouer devant un public japonais, puis coréen et singapourien, et c'est ainsi qu'a commencé une lente distanciation par rapport à la peinture des mots de Shakespeare. Pourtant, je me suis sentie plus proche de "l'idée de la pièce" de Shakespeare que je ne l'avais jamais été auparavant. Le talent inégalé de Shakespeare pour mettre en scène l'arène politique et tous les personnages qui la composent a pris vie dans les représentations de Mariam Ali, Bashar Abdullah, Nigel Barrett, Nicolas Daniel, Monadhil Dawood, Kifah Al-Khous et Amana Wali, sur une bande sonore en direct d'Alfredo Genovesi et de Lewis Gibson.
L'idéalisme du Sabab Theatre, incarné à la fois par l'équipe composée de nombreuses nationalités et par l'écriture et l'interprétation, a brillé à Tokyo. Mais j'ai vite appris que cet idéalisme n'était pas toujours partagé. Un metteur en scène palestinien qui se produisait également au même festival et avec qui j'avais échangé un simple bonjour, m'a montrée du doigt lors d'une séance de questions-réponses, assise avec le public, en me traitant de "femme colonialiste". Incapable de me défendre, j'étais attristée que mon "bonjour" n'ait pas réussi à transmettre mes convictions politiques - évidemment opposées à toutes les formes de colonialisme, y compris culturel. J'étais également en colère d'être réduite à un rôle d' épouse alors que j'étais là à titre professionnel. Je me demandais si quelqu'un dans notre compagnie avait le sentiment de se trahir ou de trahir sa façon de faire du théâtre dans cette collaboration.
Je ne le croyais pas. L'atmosphère était à la curiosité, à la camaraderie, à l'excitation, au sentiment que nous étions en train d'enfreindre des règles, de franchir des frontières et de nous attaquer à des préjugés. Mais les graines du doute et de l'autocensure avaient été semées dans mon esprit.
Une tournée européenne a suivi, et ce fut une expérience émouvante de revenir au Royaume-Uni avec le même spectacle que celui que nous avions quitté, mais cette fois avec une distribution majoritairement arabophone et un dispositif technique beaucoup plus performant. Les représentations à Londres et au festival de Bath ont débouché sur une invitation de la Royal Shakespeare Company à produire une version en langue arabe de Richard III pour leur futur festival des œuvres complètes. L'idée d'un "Shakespeare arabe" nous a été léguée en même temps que le pouvoir d'une trilogie.
J'étais assise à côté d'une mère et de sa fille qui n'avaient pas compris que la pièce serait jouée en arabe. Plus tard, elles m'ont dit qu'elles avaient compris les préoccupations politiques de Shakespeare et la question de la succession pour la première fois en voyant la pièce dans un contexte peu familier du Golfe.
DEUXIÈME ACTE : RICHARD III - Une tragédie arabe
Le Complete Works Festival s'est déroulé à Stratford-upon-Avon en 2006-2007. Sulayman était le metteur en scène et l'adaptateur, j'étais le producteur et le rédacteur en chef. Notre pièce devait être le premier Shakespeare joué en arabe à la RSC. Richard III est l'un des méchants les plus connus de Shakespeare, dont la diablerie ou le charisme, selon le point de vue, a dominé la plupart des productions anglaises que j'avais vues jusqu'alors, en se concentrant sur la psychologie d'un dictateur et sur son ascension individuelle au pouvoir. Notre Richard se situait dans le contexte de sa famille et en tant que produit de sa société, un État du Golfe sans nom, et le style de production de notre Richard III jouait beaucoup sur les thèmes de collaboration explorés dans le texte traduit et adapté. Sulayman a beaucoup écrit sur son approche de l'adaptation, écrite en anglais et traduite en arabe par le poète Mehdi Al-Sayigh. L'adaptation, comme l'ensemble de la trilogie, a également fait l'objet d'une étude académique considérable qui ne sera pas abordée ici. Ce qu'il convient de noter, c'est que le texte et la mise en scène ont constamment évolué, le rôle du public devenant un facteur de plus en plus déterminant. Si le théâtre n'est pas la politique, la plus célèbre des explorations de Shakespeare sur la nature du pouvoir nous en a rapprochés.
En ce qui concerne cette collaboration artistique, j'emploie le terme "interculturel" comme un sentiment plutôt que comme un terme académique. J'entends par là : la composition de la compagnie, les publics rencontrés dans différentes régions, la transposition de Shakespeare dans un nouveau cadre et une nouvelle langue, les parties anglophones étant les ajouts à l'original, les thèmes et les caractérisations, ainsi que la mise en scène et la musique s'inspirant de différentes traditions artistiques. La collaboration interculturelle s'est donc poursuivie, avec des acteurs venus d'Irak, du Koweït, du Liban, de Syrie, d'Arabie saoudite et du Royaume-Uni : Carole Abboud, Faisal Al-Amiri, Nigel Barret, Nicolas Daniel, Monadhil Dawood, Raymond Al Hosni, Nadine Joma'a, Maritez Julapang, Fayez Kazak, Jassim Al-Nabhan, Amal Omran, jouant en arabe avec quelques scènes en anglais. La musique de Lewis Gibson a été interprétée en direct par les musiciens koweïtiens Ahmad Al Dabbous, Abdullah Hamad, Sultan Al Meftah, Abdullah Sakran, Mehdi Al Sayigh ; les costumes conçus par Abdullah Al Awadi et la scénographie de Sam Collins étaient fermement ancrés dans les références du Golfe.
Ce qui est devenu rapidement évident, c'est que la rencontre du public devait se faire autant avec la langue arabe qu'avec le spectacle lui-même. Pendant les répétitions, j'ai croisé John Barton et je regrette de ne pas lui avoir demandé comment nos acteurs pourraient réussir à faire en sorte que le public anglophone "écoute" la poésie, comme il me l'avait enseigné des années auparavant. Lors de la première représentation, j'étais assis à côté d'une mère et de sa fille qui n'avaient pas compris que la pièce serait jouée en arabe. Plus tard, elles m'ont dit qu'elles avaient compris les préoccupations politiques de Shakespeare et la question de la succession pour la première fois en voyant la pièce dans un contexte du Golfe qui ne leur était pas familier. D'autres représentations ont suivi à Paris, à l'invitation de Peter Brook, puis à Amsterdam et à Athènes, où, en écoutant ces représentations en arabe, une langue que je ne comprenais pas totalement, avec des surtitres dans des langues que je ne connaissais pas, je suis devenue sensible au public qui m'entourait et à ses impressions, et j'ai fait part de mes commentaires à la compagnie en conséquence.
Quelque chose a changé lorsque le spectacle a été présenté en tournée aux États-Unis. Jusque-là, la partie Tragédie "arabe" du titre faisait référence à la langue et au décor, mais pas à la compagnie elle-même. Nous avons été invités à participer au festival "Muslim Voices" au BAM de New York et à "Arabesque - Arts of the Arabic World" au Kennedy Center de Washington. Les universitaires des arts libéraux aux États-Unis et au Royaume-Uni se sont également emparés de cette idée monoculturelle, ignorant la composition physique de l'équipe, et y ont trouvé une voix indispensable provenant d'une région trop souvent étrangère à la leur, une voix qu'ils pouvaient comprendre à travers le prisme familier de Shakespeare. (Il convient de souligner que contrairement au public arabe et aux spécialistes du théâtre qui connaissaient Shakespeare, l'inverse était rarement le cas). En positionnant le spectacle dans le contexte de ces étiquettes, certains membres du public ont cherché des explications géopolitiques, comme si nous étions les porte-parole de toute une région plutôt que des artistes posant des questions. Le positionnement des membres non arabes de l'équipe n'était pas clair. Le designer australien Sam Collins s'est vu demander par un programmateur artistique s'il parlait aussi "l'asiatique du Moyen-Orient" ! Je n'étais pas à l'aise avec l'idée de collaborer silencieusement, jouant un rôle professionnel pour livrer un produit soigné, et ce pour deux raisons : tout d'abord parce que je trouvais cela condescendant à l'égard des artistes et de l'équipe arabes impliqués, qui étaient plus que capables de le faire eux-mêmes, et ensuite parce que je craignais que, malgré son succès, l'œuvre ne devienne un produit d'exportation, destiné à être joué dans des festivals internationaux pour des publics qui, pour la plupart, ne parlaient pas la langue, plutôt que la véritable collaboration interculturelle qu'elle était censée être.
Le Sommet Al-Hamlet avait eu du mal à tourner dans les pays arabophones pour des raisons politiques. Mais après la tournée européenne, Richard a été invité au Koweït, en Syrie et aux Émirats arabes unis. Venant d'accoucher, je n'ai pas pu assister à la représentation à Damas où Bashar Al Assad et sa femme ont fait une entrée inopinée et se sont joints au public ; je laisse cette rencontre à votre imagination. J'ai cependant assisté à deux spectacles à la forteresse d'Al Ain. L'une était une représentation privée pour les membres féminins de la famille régnante, l'autre était une représentation publique dont le public comprenait un groupe d'étudiantes qui n'avaient jamais assisté à une représentation théâtrale auparavant. Ces représentations m'ont permis de voir la pièce à travers les yeux des personnages féminins. J'ai observé que le public, essentiellement féminin, se concentrait non seulement sur les actrices alors qu'elles écoutaient les personnages masculins prescrire leur destin, mais aussi qu'elles se regardaient les unes les autres pour trouver des indices sur la manière de réagir à la méchanceté de Richard. Mon propos n'est pas de faire des parallèles réducteurs, mais plutôt de partager le fait que ce n'est pas seulement le public que l'acteur doit faire écouter, mais aussi ses collègues acteurs. Et le public joue également son rôle en se faisant écouter les uns les autres. On l'oublie trop souvent dans les études portant sur un texte théâtral écrit : il faut écouter ceux qui ne parlent pas.
Trois jours avant la première représentation, Bin Ali a été renversé en Tunisie, donnant naissance au printemps arabe. Toute la résistance qui animait la production théâtrale, dont nous étions fiers à juste titre, la résistance à l'immobilisme, au pessimisme et aux tendances régressives, a été instantanément emportée par la vague de manifestations et de révolutions qui s'est abattue sur l'ensemble de la région.
TROISIÈME ACTE
DOUZIÈME NUIT ET LES PROGRÈS DE L'ORATEUR
Le temps était venu d'une nouvelle production et de la conclusion de la trilogie sous la forme d'une commande du festival Attiki d'Athènes, du BAM de New York et de Dar Al Athar du Koweït. L'accueil positif réservé à l'œuvre jusqu'à présent était bien sûr enthousiasmant, mais l'heure n'était pas à la complaisance et de nombreuses questions se posaient. Quel est l'impact du travail ? La collaboration culturelle peut-elle réellement entraîner un changement ? Dans quel type de collaboration étions-nous désormais engagés, étant donné que nous vivions tous deux au Koweït depuis près de huit ans, Sulayman en tant que Koweïtien et moi non ? Comment répondre à une atmosphère de plus en plus conservatrice qui considérait le théâtre avec suspicion et excluait pratiquement les non-nationaux comme moi ? Avons-nous besoin d'un autre Shakespeare ? Pourquoi pas un texte arabe inconnu du public occidental ? Différentes options ont été pesées et nous avons conclu qu'après deux tragédies, une comédie s'imposait. J'ai proposé Twelfth Night un texte qui passe exceptionnellement bien de la page à la scène et qui parle aussi d'un puritain qui essaie de gâcher le plaisir des autres. La réplique de Malvolio, "Je me vengerai de vous tous", préfigure la fermeture des théâtres pour des raisons morales, qui interviendra quarante ans après l'écriture de Shakespeare. Cette réplique fait également écho à la direction que semblait prendre une partie de la région arabe à cette époque - des règles plus strictes concernant l'interaction des hommes et des femmes sur scène venaient d'être introduites, par exemple - et est devenue le point de départ de l'adaptation.
Richard III - Une tragédie arabe ; Fayez Kazak, Monadhil Daood et Nadine Jomaa.
Sommet Al-Hamlet : Nicolas Daniel et Mariam Ali.
Richard III - Une tragédie arabe ; de gauche à droite Fayez Kazak, Monadhil Daood et Nicolas Daniel.
The Speaker's Progress ; Nowar Yousef, Faisal Al Ameeri, Carole Abboud, Nasser Al Nasser, Fayez Kazak, costumes d'Abdullah Al Awadi.
Richard III : Amal Omran.
Si je voulais être en mesure d'apporter une contribution sincère et valable à ce nouveau travail, je devais remédier à la dislocation que j'avais ressentie lors de la tournée de Richard. Le point de départ évident était le texte lui-même. Sulayman était l'adaptateur et le metteur en scène, et j'étais à nouveau éditrice et productrice. Cependant, ma voix avait changé. Le scénario et le processus d'édition de l'adaptation se sont déroulés dans ma propre langue, puisque le passage à l'arabe s'est fait à la fin, et au cours de ce processus créatif, les seules étiquettes limitatives étaient celles que je pouvais m'imposer. Dans ce cas, il a été décidé qu'il n'y aurait pas besoin d'un personnage anglophone ; toute soi-disant influence occidentale serait plutôt explorée dans les thèmes et la mise en scène déconstruite qui s'inspire de la production théâtrale contemporaine. J'avais des idées bien arrêtées sur les thèmes à aborder : la question de faire du Shakespeare dans un tel contexte, la juxtaposition de comportements privés et publics, un certain niveau de décadence contrastant avec le puritanisme envahissant, l'humiliation de Malvolio et sa vengeance, ainsi que l'expérience de l'art et de l'histoire. l'expérience, pas seulement le fait, d'un personnage féminin jouant un homme. J'ai revendiqué ma légitimité à proposer ces choix en m'appuyant sur l'historique de notre collaboration, sur ma connaissance de Shakespeare et sur le fait que je vivais et travaillais au Koweït depuis de nombreuses années. Pourtant, dans un pays aussi profondément nationaliste, si mes opinions pouvaient être respectées en privé, en public, je resterais toujours un outsider, sans droit à la parole. Ma contribution risquait donc d'être ambiguë, ce qui n'était pas facilité par le fait que j'étais également une "épouse" - un rôle qui a sa propre longue histoire d'anonymat artistique ! Encouragée par les commentaires du producteur américain lors d'une visite au Koweït, j'ai ajouté à mon crédit la mention "d'après une idée de". Il était important, d'un point de vue personnel, de refléter la réalité de notre processus créatif lors de la réalisation de cette adaptation, mais aussi de signaler que, bien que cette version de Twelfth Night se déroulait dans le monde arabe, elle incluait des points de vue de la région qui n'étaient pas arabes.
L'adaptation qui en résulte est plus proche de la satire que de la comédie ; un dialogue entre un passé doré et un présent morose, oscillant entre nostalgie et désespoir, à l'instar de The Hymn of the Rocking Chair de l'écrivain irakien Farouk Mohammed dans la célèbre production de 1987 du metteur en scène Awni Karumi, le texte de Shakespeare a été placé sous un microscope sous la forme d'une pièce dans la pièce, et Sulayman a ajouté le personnage autobiographique de l'Orateur qui a donné son titre à l'adaptation, The Speaker's Progress a également remis en question la collaboration interculturelle. La mise en scène reflète cette approche déconstruite, s'inspirant à la fois des styles de production occidentaux contemporains et des règles exagérées de la censure locale en matière de spectacle. L'esprit de résistance, si présent dans la composition de l'équipe créative de Le Sommet d'Al-Hamlet - une équipe dont les cultures sont censées s'affronter - a migré sur scène. Les acteurs jouant à la fois leurs personnages de Shakespeare (dans la pièce à l'intérieur de la pièce) et leurs personnalités d'acteurs dans les sections des orateurs se sont heurtés aux limites qui leur étaient imposées par des autorités imaginaires, le gardien de la morale et son alter ego Malvolio, ainsi qu'aux importations occidentales représentées par Shakespeare et l'idée d'une pièce à l'intérieur d'une pièce. Peu à peu, les oscillations entre le passé et le présent, entre une culture et une autre, laissent entrevoir la possibilité d'une nouvelle réalité.
La plupart des acteurs et de l'équipe créative sont les mêmes que ceux de Richard, ce qui a facilité le processus de répétition, ainsi que des capacités techniques accrues, notamment un surtitrage soigneusement mesuré par Wafa Al Fraheen. Il en est résulté une confiance dans le travail et une grande impatience pour les avant-premières au Koweït. Puis, trois jours avant la première représentation, Bin Ali a été renversé en Tunisie, provoquant le début du printemps arabe. Toute la résistance qui animait la production théâtrale, dont nous étions fiers à juste titre, la résistance à l'immobilisme, au pessimisme et aux tendances régressives, a été instantanément emportée par la marée de manifestations et de révolutions qui s'est abattue sur toute la région. Un rapide remaniement de la fin a tenté de répondre à cette nouvelle euphorie, mais il a rendu encore plus complexe une prémisse déjà complexe et a refroidi notre confiance. L'atmosphère au sein de la compagnie a également changé, les acteurs se tournant vers leurs pays respectifs, qui se trouvent tous à différents stades de la révolution ou non, et la possibilité d'une résistance artistique collective est devenue moins évidente. Les étiquettes attachées à la production ont également changé. Nous ne faisions plus partie d'un "festival musulman" ou "arabe" malgré la composition internationale de la compagnie ; nous étions soudain dans un modèle de la Biennale de Venise, une compagnie "koweïtienne" participant au festival international Next Wave 2011 à New York, aux côtés de sept autres pays dont la Belgique, l'Irlande et les Pays-Bas.
Assise dans le public lors de la première à New York avec la coproductrice Natasha Freedman, qui était arrivée de Londres, mon sentiment de dislocation est revenu. En regardant les acteurs Amal Omran, Carole Abboud, Faisal Al Ameeri, Fayez Kazak, Nicolas Daniel, Nassar Al Nassar, Nowar Yousef, Sulayman lui-même et ceux des archives fictives du film (dont Mohammed Akwa, Amani Behbehani, Yousef Al Hashash, Oussama Al Muzail, Jassim Al Nabhan, Hussah Al Nabhan, Mohsin Al Qaffas, Essa Thiyab), dans une mise en scène de Sam Collins et des éclairages de Marcus Joshi, je me suis interrogé pour savoir où ma place dans dans cette compagnie "koweïtienne. J'avais travaillé autant d'années au Koweït avec des artistes de la région arabe qu'au Royaume-Uni avec des créateurs de théâtre, et l'expérience L'expérience m'avait changé, car j'avais essayé de m'adapter à mon pays d'adoption et d'en tirer des enseignements. Mais le processus a Mais le processus m'a aussi m'a aussi laissé un sentiment d'incertitude, sans modèles vers lesquels me tourner. J'avais été l'un des architectes de l'histoire qui se jouait sur scène, mais quelle voix représentais-je ?Je comprenais que le début des soulèvements arabes avait déplacé le débat, et bien que je partageais le sentiment d'optimisme pour le changement en tant que personne vivant dans la région et qui en aurait ressenti l'impact direct, la nature des soulèvements m'enlevait la possibilité de participer au dialogue même dans lequel je m'étais battue pour gagner en légitimité. J'étais devenue une spectatrice dans tous les sens du terme. Ma présence était-elle la même que celle celle de de tous les artistes et de l'équipe de production "occidentaux" ? Nous n'étions qu'une distraction par rapport à l'histoire qui devait être racontée ? De simples interlocuteurs hors scène, plus proches du public que de nos partenaires sur scène ? Qu'était-il advenu de l'idéologie originelle du Sabab Theatre que Sulayman et moi-même avions créé ? Qu'est-ce qui était à l'origine de ce sentiment : l'expérience de la création de l'œuvre elle-même ou le contexte dans lequel elle était présentée ? Avec le recul, je dirai que les deux.
Il s'agit là d'impressions profondément personnelles, j'en suis consciente, mais il est important de les partager car il y a une question beaucoup plus importante à explorer, celle de la position d'une voix occidentale dans la sphère culturelle à l'intérieur d'un pays arabe. Alors que les salles d'art et les universités occidentales, d'une manière générale, accueillent désormais des voix différentes au sein de leurs communautés et à l'étranger, reconnaissant la diversité comme un enrichissement et la recherchant activement, l'inverse n'est pas le cas dans le Golfe et dans la région au sens large. Cette situation s'explique en partie par la colère légitime suscitée par le passé colonial et l'ingérence politique et économique actuelle de l'Occident. Toutefois, il s'agit là de questions politiques. Le théâtre peut parfois s'en approcher, mais ce n'est pas de la politique, et une créatrice de théâtre britannique comme moi n'est pas une représentante du passé de son gouvernement ou de son pays. Elle devrait avoir et a des points de vue qui méritent d'être partagés sur la société qu'elle a adoptée et qui l'a adoptée, et ne devrait pas accepter l'utilisation de la géopolitique comme outil de réduction au silence. Il y a un monde de différence entre un critique occidental qui écrit à Londres sur le monde arabe et un artiste occidental qui vit dans cette société multiculturelle qu'est le Golfe. Alors que le premier bénéficie d'un temps d'antenne considérable, le second, qui s'exprime avec et non pour le peuple où elle vit, lutte pour être entendue à la fois par une région arabe qui ne cherche pas à assimiler culturellement ses invités étrangers, et pour être entendue en Occident, par ceux - diaspora arabe incluse - qui ont déterminé que seule une personne née arabe a le droit d'être considérée comme une voix authentique de la région.
Quelques années plus tard, en tant que productrice d'un autre projet, j'ai interpellé les programmateurs artistiques sur la nécessité de labels nationaux. Les créateurs de théâtre, disais-je, ne sont pas des athlètes olympiques en quête de médailles.
Artistes de différents pays ou de différents ressortissants vivant dans le même pays, ou doubles ressortissants, artistes bi-, tri- ou monolingues, de nombreuses religions, d'une seule ou d'aucune - si l'une de ces personnes décide de collaborer, alors tant que l'œuvre réussit à toucher un public, qu'elle le fasse sans la hiérarchie des nations et des cultures. En niant l'existence de l'un - en l'occurrence les artistes non arabes - par peur de patronner l'autre, ils sont aussi réducteurs que les critiques arabes qui refusent d'accepter la sincérité ou la légitimité d'une collaboration interculturelle ou multiculturelle, préférant croire à une conspiration politique sous-jacente ou à une menace pour l'identité nationale.
Nous avons plus que jamais besoin du théâtre comme lieu de guérison pour rassembler les voix dissidentes, pour travailler ensemble au-delà des frontières comme un acte de défi en soi, et pour raconter des histoires qui reflètent les sociétés dans lesquelles nous vivons réellement.
UNE NOUVELLE TRILOGIE SHAKESPEARIENNE "À PROBLÈMES
Avec le recul de la trilogie, cette collaboration multiforme reste une source de fierté. Si le travail a pu faire bouger les préjugés de quelques personnes, les faire écouter et nous faire écouter notre public, alors cela en aura valu la peine.
Nous avons plus que jamais besoin du théâtre comme lieu de guérison pour rassembler les voix dissidentes, pour travailler ensemble au-delà des frontières comme un acte de défi en soi, et pour raconter des histoires qui reflètent les sociétés dans lesquelles nous vivons réellement. Bien que mon parcours créatif m'ait conduit à m'éloigner du manteau de Shakespeare pour faire d'autres rencontres, en revisitant la trilogie par le biais de cet essai, je suis tenté de m'embarquer dans une nouvelle trilogie. Les trois pièces communément appelées "problèmes" - Troilus and Cressida, Measure for Measure et All’s Well that Ends Well - seraient mon "idée". Les pièces dites à problèmes parce qu'elles défient toute catégorisation facile, oscillant entre la comédie et la tragédie, qu'elles présentent les deux côtés d'une question morale sans fournir de solution évidente, qu'elles montrent des sociétés en mutation ou en chaos tout en offrant la possibilité d'un changement ; parce qu'elles dépeignent l'amour en temps de guerre, la piété là où on s'y attend le moins, et le départ sous toutes ses formes. Je plaiderais pour une "trilogie des problèmes" avec une adaptation problématique. Une invitation à une nouvelle collaboration, et une nouvelle invitation à l'écoute que j'ai hâte de partager avec vous...
