David Capps
Estoicismo e imagen perceptiva
En una colección de obras presentada en la Galería Beinart de Brunswick (Australia), titulada "All Things Sweet and Painful" (Todas las cosas dulces y dolorosas), la artista Ronit Baranga ofrece una inquietante alternativa a la "naturaleza muerta" con sus esculturas de arcilla blanca. Estas pequeñas piezas de cerámica muestran utensilios cotidianos, platos, cuencos, tazas de té, magdalenas, tartas, pero sobrecargados de bocas, antropomorfizados con dedos que agarran de lo que de otro modo sería un contorno ordinario del objeto. Como se describe la temática en la página web"En un nivel psicológico más profundo, Baranga aborda la compleja relación que mantenemos con los lujos, especialmente con los alimentos: la mezcla de necesidad y hambre insaciable de más: más azúcar, más atención, más amor. Hay un empuje constante contra los límites del consumo racional, ansiando el subidón de azúcar, siempre tentados de pasarnos".
Puede parecer incluso molesto, del mismo modo que el buen arte provoca a veces un escándalo; sin embargo, el arte en cuestión puede reflejar un realismo psicológico subyacente - como comenta el artista en la serie de películas Creadores israelíes de Shachaf Dekel, "...Siempre hay un trasfondo de violencia y dolor y alegría y tranquilidad.... Nunca es todo bello o todo malo". Especialmente en relación con una de las principales estéticas de la cerámica, su elegante simplicidad -incluso hasta el punto de bordear la línea entre arte y artesanía al convertirse en "meramente funcional"-, obras como ésta amenazan con exponer los horrores ocultos del objeto "inanimado", con sugerir que incluso en lo más funcional hay un elemento de lo salvaje, o de lo insano, que nos mira fijamente, abriéndose paso a tientas por el pulcro mantel junto al juego de té para revelar que incluso en nuestros rituales cotidianos más firmes existe la posibilidad de la perturbación y la desesperación.
Al contemplar la colección en su conjunto, llama la atención en primer lugar el hechizo táctil asociado a cada pieza: hay dedos que agarran, pellizcan, se pavonean y, en algunos casos, sostienen, haciendo las veces de "patas" de una especie de criatura híbrida sometida a la tensión de su propio peso. Cada pieza de la colección parece completamente idiosincrásica, tener su propia forma de ser, en contraposición a haber sido dividida de su propia especie o bien esparcida junta, yuxtaponiendo partes dispares de tal manera que no sustentan un ser orgánicamente emergente (por ejemplo, compárese una imagen de Pegaso como caballo más alas).
En este sentido, las piezas recuerdan al artista surrealista Yves Tanguy, cuyo repertorio compositivo incluía figuras dotadas de individualidad; sin embargo, mientras que en el caso de Tanguy, uno es incapaz de precisar siquiera una vaga idea de en qué consisten sus individuos, Baranga proporciona rasgos que conectan fácilmente el reino humano (bocas, dedos, labios, etc.) con el reino de los artefactos (juego de té, taza, plato), hasta el punto de que, al contemplar la colección en su conjunto, uno percibe en la figuración de las piezas una macabra recapitulación de la individualidad.) con el de los artefactos (juego de té, taza, plato), hasta el punto de que, al contemplar la colección en su conjunto, se percibe en la figuración de las piezas una macabra recapitulación de una velada decadente.
Como sugieren las citas anteriores, creo que estas obras nos resultan algo inquietantes en parte porque nos reflejan de forma inmediata ciertas ideas que preferiríamos ocultar: ideas de apetito, tentación, saciedad, distracción, hastío, las repeticiones desvanecidas del placer, incluso el arrepentimiento. Es característico de los humanos hacer esto, apartar estas ideas y las emociones negativas asociadas a ellas, centrándose únicamente en los objetos que tenemos a mano: la magdalena, el tenedor, sorber Earl Grey del fino labio de porcelana, sin ser conscientes de nuestro propio labio que sorbe.
Sin embargo, una dificultad de las experiencias, sean o no aptas para pervertir la razón, es que no suelen tener duraciones claramente delimitadas.
Lo que parece "feo" suele oponerse así a lo que carece de suntuosidad, ese barniz o "aura" difícil de precisar de la obra de arte sobre la que tan elogiosamente escribió Walter Benjamin. Sin embargo, este alejamiento es tan bello como inexacto. Para explicar por qué, y apreciar mejor la estética de la presente colección que rechaza tal repulsión, propongo que reflexionemos sobre algunos deliciosos fragmentos de sabiduría de la tradición estoica. Veamos primero un pasaje clave de las Meditaciones de Marco Aurelio (de Marco Aurelio, Meditaciones, VI.13, trans. G.M.A. Grube (Hackett: 1983), p. 50)".
Qué útil resulta, cuando se tienen delante carnes asadas y otros alimentos, verlos en la mente como aquí el cadáver de un pez, allá el cadáver de un ave o un cerdo. O también, pensar en el vino de Falernia como el jugo de un racimo de uvas, en una túnica púrpura como lana de oveja teñida con la sangre de un marisco, y en las relaciones sexuales como un frotamiento interno acompañado de una eyección espasmódica de mucosidad. ¡Qué imágenes perceptivas tan útiles! Van al corazón de las cosas y las atraviesan, para que puedas ver las cosas tal como son. Debes hacer esto durante toda la vida; cuando las cosas parezcan demasiado tentadoras, desnúdalas, destruye el mito que las enorgullece. Porque la vanidad es un peligroso pervertidor de la Razón, y es cuando crees que tus preocupaciones más valen la pena cuando más te cautivan. Mira lo que Crates dijo incluso de Xenócrates.
La sugerencia, de acuerdo con este pasaje, parece ser que para cada "imagen" (léase: experiencia) que, a través de su calidad sensorial, tienta a uno a alejarse de la "razón", hay una "imagen perceptual" asociada que representa la imagen inicial tal como es en sí misma, en el momento en que se experimenta. Así, en el momento en que Aurelio está a punto de darse un festín con el cochinillo meloso, mientras que a sus asediadas tropas se les sirve una comida menor, existe para esta experiencia la imagen perceptiva asociada de un cerdo muerto (o menos granularmente, un animal muerto) que sirve como un importante recordatorio para no intoxicarse demasiado por la experiencia que se está viviendo.
¿Qué habría de malo en ello? La respuesta trivial es que permitir que los sentidos tomen el control cuando se está inmerso en una experiencia determinada sería demasiado epicúreo, demasiado reflejo de una vida que considera el placer, y no la virtud -que no siempre tiene por qué ir acompañada de placer-, como el bien fundamental. Hacerlo no estaría en el espíritu del estoicismo. La respuesta menos trivial, y una de las razones de la ruptura filosófica entre el epicureísmo y el estoicismo, es el reconocimiento de que una vida ligada al placer -incluso si se entiende simplemente como una especie de tranquila ausencia de dolor- como el bien supremo, es una vida ligada al tipo de estado mental que es rehén de las contingencias del mundo, y eso es algo sobre lo que uno no tiene control directo.
Sin embargo, quiero destacar un par de ideas más en torno a la imagen perceptiva. La primera es que, si bien en este pasaje cada imagen perceptiva está indexada a un tiempo que coincide con la ocurrencia de la experiencia, no tiene por qué ser así, y podría decirse que no lo es. Aquí hay dos sentidos en los que el cerdo muerto es realmente la suntuosa cena de Aurelio en el campo de batalla: la misma descripción biológica sirve en parte para caracterizar a ambos, y un sentido causal de que si no hubiera cerdo muerto no habría suntuosa cena. Sin embargo, una dificultad de las experiencias, sean o no aptas para pervertir la razón, es que tienden a no tener duraciones claramente delimitadas.
Se podría decir que casi cualquier experiencia es borrosa en sus bordes. Si, por ejemplo, estoy jugando una partida de ajedrez y supongo que me encuentro en la fase de desarrollo de la partida, puede que esté más centrado en dar actividad de piezas a mi "alfil malo"; por supuesto, esta experiencia de desear, digamos, liberar a mi alfil de un peón bloqueador forma parte de la experiencia de la fase de desarrollo de la partida; pero, como cualquier jugador de ajedrez sabe, no hay un punto definido en el que esto tenga que ocurrir. De hecho, algunas partidas de ajedrez parecen pasar sin problemas de la fase de apertura al final de la partida, por lo que sería difícil interpretar la condición para que esta experiencia particular termine asociando la finalización del desarrollo con la entrada en el medio juego. Ahora bien, las analogías pueden inducir a error, por lo que en este punto animo al lector a reflexionar sobre otras experiencias: contemplar una puesta de sol, asistir a un concierto, escribir un poema, etc. y, para los editores, leer el presente ensayo.
Si muchas experiencias que nos alejan de nuestros objetivos (ya sea un estado de calma reflejado en las juiciosas operaciones de la Razón, o lo que sea -no necesitamos adoptar los propios objetivos de Aurelio para hacer el punto), y reconocemos que estas experiencias no necesitan tener un principio o un final definido, entonces podemos abandonar la forma en que Aurelio indexa las imágenes perceptivas asociadas al tiempo de la experiencia. Cuando, por ejemplo, veo el frondoso roble que deja caer bellotas en el camino por el que corro y deseo saborear el momento, la reserva que puedo experimentar y que reconoce la fragilidad de la vida podría expresarse mejor reflexionando sobre cómo el gran roble fue una vez él mismo una bellota, en lugar de reflexionar sobre la corteza y la semilla que yacen a mis pies.
En otras palabras, podríamos identificar una determinada experiencia sabrosa con dos polos causales descritos en términos de origen y futuro causal, respectivamente, del objeto experimentado. (¿Qué tan lejos en el futuro o en el pasado podemos enfocar - bueno, uno quiere decir "no demasiado lejos" de lo contrario los objetos de la experiencia resultan ser todos iguales - terminando en un estado de entropía plana). No es que esto signifique excluir el propio tacto de Aurelio de las imágenes perceptivas; las dos ideas son complementarias.
Fíjate en la famosa historia zen de dos monjes que una vez iban de camino al templo. Al ver a una mujer tropezando bajo la lluvia (había una fuerte tormenta), uno de los monjes decidió levantarla y llevarla a través de un arroyo. Cuando llegaron al templo, el otro monje se volvió hacia él y le reprendió: "¿Cómo has podido llevarla al otro lado del arroyo? A lo que el otro monje respondió: "La dejé en el camino. Parece que eres tú quien aún la lleva". En este contexto, lo importante de la historia no es sólo que la memoria en sí pueda ser el tipo de experiencia interna que está sujeta al apego (el análogo budista al "pervertidor de la Razón" estoico), sino que la ruptura del apego puede ser un proceso.
Esto me lleva a un segundo punto a destacar sobre Aurelio. Como dice la nota a pie de página del editor de Bk. VII.2 "Mira las cosas como solías mirarlas, porque hacerlo es vivir de nuevo", hay un énfasis en la reflexión continua de lo que Aurelio imagina perceptualmente:
Las imágenes en la mente, [fantasías], son de muchos tipos, buenas o malas, y motivan las acciones. Son buenas si están bajo el control de la mente directora, de acuerdo con los principios correctos, y conducen al tipo correcto de acciones; son malas cuando reflejan pasiones y deseos innecesarios, y conducen así a la satisfacción de esas pasiones y deseos. Marcus quiere decir que la aplicación continua de los principios correctos a la acción, por medio de las imágenes mentales correctas, mantiene vivos esos principios y doctrinas.
Por supuesto, lo que hace que una imagen mental dada sea "la imagen mental correcta" para lograr el propósito de Aurelio se aborda en pasajes como el que he comenzado, donde la imagen mental correcta es una imagen perceptiva que proporciona la esencia o la materia de la experiencia. Además, en Bk.III 2, Aurelius subraya su punto haciendo hincapié en que a menudo sufrimos de una especie de miopía cuando nos centramos en las características incidentales de las experiencias sin verlas en conexión con la Naturaleza en su conjunto:
Por ejemplo, cuando se está cociendo una hogaza de pan, algunas partes se abren, y estas grietas, que no son intencionadas por el oficio del panadero, de alguna manera destacan y despiertan en nosotros un ansia especial por comer; también los higos se abren de golpe cuando están muy maduros, y la propia proximidad de la descomposición añade una belleza especial a las aceitunas que han madurado en el árbol. Lo mismo puede decirse de las espigas de trigo cuando se inclinan hacia el suelo, de las arrugas de la frente de un león, de la espuma que sale de la boca de un jabalí y de muchas otras cosas. Consideradas en sí mismas distan mucho de ser atractivas, pero como acompañan a los fenómenos naturales, los adornan aún más y nos atraen. En consecuencia, el hombre de sentimiento y comprensión más profunda de los fenómenos de la Naturaleza en su conjunto encontrará casi todos estos incidentes agradablemente artificiosos.... (Ibid p. 18)
Ahora bien, estos rasgos de los objetos de la experiencia que Aurelius llama incidentales me parecen la materia misma de la vida; y tal vez diferentes individuos parcelarán de manera diferente qué rasgos son "incidentales" y cuáles son "esenciales". Pero no dejemos que esto oscurezca el punto principal aquí, que es que, además de cortar el apego y mitigar nuestra propia turbulencia mental centrándonos en la materia y los polos causales lejanos de nuestras experiencias, también podemos facilitar estos objetivos contextualizando nuestras experiencias y sus objetos como partes de varios sistemas -biológicos, antropológicos, mitológicos, sociológicos, y quizás en términos del sistema más amplio, la Naturaleza- como Aurelius afirma al final del pasaje: Muchas de estas cosas no gustarán a todo el mundo, sino sólo al hombre que ha llegado a sentirse verdaderamente a gusto con la Naturaleza y sus obras". (Ibid p. 19)
Ahora que he explorado algunas facetas sobre las imágenes perceptivas en Aurelius, volvamos a la exposición de Baranga, "Todo lo dulce y lo doloroso" y su estética difícil de precisar. Podemos empezar haciendo una observación sobre la colección en su conjunto antes de relacionar piezas concretas con los conceptos de imagen perceptiva y polos experienciales.
En primer lugar, podría decirse que la colección en su conjunto es una deconstrucción artística de la experiencia de la hora del té, en la que la "materia" que la compone son las piezas individuales de la colección, cada una de las cuales destaca un determinado aspecto de la experiencia. Ahora bien, cuando recopilamos los datos prerreflexivos de esa experiencia, no cabe duda de que hacemos asociaciones: que es habitual (como en la ceremonia británica), sociable y agradable, decadente en ocasiones, quizá inesencial si se compara con los pilares de la dieta.
No se espera que en una obra de arte haya una correspondencia exacta entre los rasgos de la experiencia y los elementos de la colección, pero existe una interacción entre ellos, y esta interacción puede entenderse en términos de la práctica estoica de reflexión sobre la imagen perceptiva.
Señalamos antes que Aurelio ve la imagen perceptiva como una que ayuda a uno a protegerse contra la perversión de la razón, ya sea centrándose en la materia, o esencia, de la experiencia, o en su relación de parentesco con un sistema más amplio, o, como he sugerido, su colocación a lo largo de los polos causales de la experiencia. Recordemos también que, en este contexto, podemos dejar de lado el objetivo estoico general de permitir que la razón exista sin las trabas de las pasiones y, de este modo, sea más propicia para una vida virtuosa (¿y no deberíamos dejar de lado esto, si se permite que el arte sea irracional?), sin perder lo que es importante para el proceso de reflexión sobre las imágenes perceptivas. El objetivo más modesto aquí, podría aventurar, es reflexionar sobre nuestros propios hábitos, las formas en que cedemos a los ideales consumistas, y la forma en que el apego a nuestra propia saciedad podría enmascarar una agitación psicológica más profunda.
A continuación me centraré en algunas obras que me parecieron temáticas de las imágenes perceptivas de Aurelius. Una de ellas se titula "Cupcake #6"; esta escultura de arcilla representa una magdalena con remolinos de glaseado blanco que parecen deliciosamente dibujados, pero en lugar de estrecharse hasta una bonita y ordenada parte superior, aparece una boca parcialmente abierta, con los labios salientes y una lengua visible entre los dientes que no parecen deliberadamente desnudos, sino más bien accesorios para dar un mordisco.
Cuanto más se fija uno en la imagen, más parece desconectarse de la experiencia gustativa que uno asocia con comerse una magdalena; uno empieza a preguntarse si la boca está partiendo su propia cara en dos, o si el parecido entre los labios y las partes femeninas no es en cierto modo el verdadero significado de la rígida y formal ceremonia del té, a pesar de las cuatro de la tarde de "té alto" con galleta escamada de Teapig.
Si uno de los polos de la experiencia de saborear una magdalena es visual (miramos la magdalena, empezamos a salivar, nos vemos cogiendo la más selecta incluso antes de que llegue el momento), el otro polo es táctil y gustativo (desenvolvemos la magdalena, lamemos el glaseado si estamos solos, si no lo estamos, damos el primer mordisco con delicadeza). Pero, ¿adónde nos lleva todo esto? ¿Quedaremos satisfechos alguna vez?
El propio Aurelio podría animarnos a reflexionar sobre la "materia": glaseado, azúcar, papel. Sin embargo, el artista trata la imagen perceptiva uniendo los dos polos causales -táctil y visual- de la experiencia en un solo objeto. Si quisiéramos hablar de su materia, podríamos: una boca compuesta de labio, y dientes y lengua. La materia de un labio como labio no es más que él mismo, sigue siendo el mismo labio tanto si es de carne y hueso como si es de arcilla. Sin embargo, su materia también está integrada en la materia de la magdalena, que podemos entender en términos de la misma materia subyacente.
La reflexión sobre la imagen perceptiva, a su vez, puede llevar al espectador a disociarse de sus propias experiencias de saciedad, ya que al reunir estos dos polos de la experiencia en un nudo principal, el artista impide que la experiencia tenga su efecto normal: esa sensación momentánea que se tiene después de saborear y tragar el primer bocado de la magdalena.
Lo que se aplica a la experiencia que realmente tenemos se aplica también a las anticipaciones de experiencias, especialmente cuando puede estar implicada la obsesión, en el sentido de que puede haber tanto apego a la expectativa de un placer como a su ocurrencia. En una cultura consumista saturada de imágenes photoshopeadas de magdalenas, filetes y manjares varios, creo que haríamos bien en recordar las obras de Baranga como una forma de desatarnos de nuestras propias expectativas mal reguladas, aunque la desvinculación no se derive (ni debamos esperar que se derive) tanto de un sistema ético concreto como de una reflexión subjetiva y enfrentada sobre la imagen perceptiva.
Que no debemos olvidar que estas experiencias de saciedad y exceso son un fenómeno colectivo lo pone de manifiesto "Pie #4", que muestra lo que de otro modo parecería un pastel de cerezas, si no fuera por las numerosas bocas -algunas a medio morder, a medio masticar, otras a medio tragar- que rebosan a lo largo de la superficie del pastel. Una vez más, la técnica de unir los polos causales visual y táctil de la experiencia queda ilustrada aquí, pero también hay un elemento colectivo: las muchas personas que comparten una tarta se convierten en las muchas bocas, cada una enfrascada en su propio vicio privado, ya que las bocas son ciegas las unas para las otras y pululan por la superficie de la tarta.
Para mí, esta escultura recuerda a las bocas que murmuran en el Infierno de Dante, que se burlan de él y le hacen peticiones mientras camina, en el sentido de que cada una de ellas está desconectada del individuo. Sin embargo, ésta es sólo una interpretación, ya que la obra también podría interpretarse en términos del consumo del pastel por parte de un único individuo, de modo que las bocas se funden para revelar a la vez las distintas fases de alimentación, quizá racionalizaciones, del exceso personal.
Por último están las piezas "Juego de té híbrido", de las que la que más me llama la atención es la nº 15. Aquí la pieza consiste en tres tazas de té apiladas unas sobre otras, como si hubieran sido recogidas tras concluir la fiesta del té. Aquí la pieza consiste en tres tazas de té, apiladas una sobre otra, como si hubieran sido recogidas apresuradamente después de que la fiesta del té hubiera concluido, sin embargo los dedos sobresalen de la base de la taza de té inferior como si fueran patas de una bestia de carga, un caballo o una mula, a juzgar por su comportamiento general.
También en este caso la escultura puede leerse como una imagen perceptiva que fusiona los polos relevantes de la ceremonia del té: los dedos en su excitada expectación mientras el té está aún demasiado caliente para beberlo, por un lado, y por otro, la limpieza, en la que las manos y los dedos deben abandonar el empuje del meñique y volver a ser utilitarios. Por no hablar de la disyuntiva entre responsabilidad y abandono, entre servir y ser servido.
La propia experiencia de tomar el té, en estas obras, ha sido eliminada como un intermediario innecesario, revelada como lo que es, y de esta manera se nos muestra cómo algunas de las características "incidentales" de la experiencia, como la limpieza (y si estás familiarizado con la industria de servicios en Estados Unidos te darás cuenta de lo mucho que pasa entre bastidores), son partes de un todo más amplio, que nos permite apreciar mejor lo que consideramos valioso dentro de la experiencia, ya que mejora nuestra comprensión de cómo se desarrolla realmente la experiencia - de este modo evitamos el tipo de miopía contra la que Aurelius advierte en su espumoso pasaje de boca de jabalí.
Sólo me he centrado en unas pocas piezas, y las he elegido porque me parecen las más directas en su relación con los temas del estoicismo y las imágenes perceptivas. Hay que recordar, sin embargo, que la disputa filosófica entre estoicismo y epicureísmo sigue viva, y no puede dejarse de lado ni disolverse misteriosamente al entrar en el terreno de la estética. El epicureísmo, no en el sentido de abandono voluptuoso a los sentidos, sino en el sentido de simplicidad destilada a través del disfraz del refinamiento, persiste como problemática de la presente colección, a pesar de que me centre en la imagen perceptiva. Como ocurre con cualquier colección de arte, las esculturas de Baranga se consideran mejor en su conjunto, y animo a los lectores a contemplar las restantes piezas de la colección a la luz de la filosofía estoica, así como de sus propias vidas.
