"Reverse Shot", exposición individual de Marwa Arsanios
The Mosaic Rooms, Tower House, 226 Cromwell Road, Londres SW5 0SW
Hasta el 22 de enero de 2023
Mariam Elnozahy
"Reverse Shot", en Mosaic Rooms hasta el 22 de enero de 2023, es la primera exposición individual en Londres de Marwa Arsanios. La primera sala de la exposición presenta al público un programa de estudios de ecología política, un campo que se sitúa en la intersección de la economía, la naturaleza, la cultura y la sociedad. Los libros expuestos incluyen textos teóricos como La dialéctica de la naturaleza , de Fredrich Engels, y Las tres ecologías , de Félix Guattari, que establecen el marco ontológico de la exposición, y estudios de casos con raíces históricas, como El animal en el Egipto otomano y Las tierras árabes bajo el dominio otomano, que ponen en práctica esos marcos teóricos. Esta sala, en la que los visitantes pueden sentarse a leer u hojear la selección de textos del artista, plantea la exposición como una propuesta para nuestro futuro común, que aborda cuestiones como: ¿cómo reconfiguraremos nuestra relación con la tierra, nuestra relación con el trabajo, nuestra relación con la historia? "Reverse Shot" responde a estas preguntas de una forma cuidadosamente calculada, históricamente arraigada y comprometida con la acción política.
La primera película de la exposición nos traslada a Beirut en 2016, una época en la que inversores y especuladores revalorizaban rápidamente el suelo mediante el desplazamiento de la población y el ecocidio, entre otras tácticas. En una ciudad que casi fue arrasada en cuestión de minutos como consecuencia de la explosión del puerto de Beirut en agosto de 2020, resulta difícil identificar la diezmación del tejido urbano de Beirut como un proceso largo, sistemático e histórico. Sin duda, acontecimientos como la explosión del puerto son un catalizador hacia la desoladora condición en la que se encuentra hoy Líbano. Pero hay muchos factores históricos significativos que han hecho de Beirut una ciudad inhabitable. Uno de los más destacados es el auge del desarrollo inmobiliario a gran escala en el que se ha sumido Beirut desde las secuelas de la guerra civil, que terminó en 1990, cuando la ciudad se sometió a una reestructuración neoliberal. Este plan de acaparamiento de tierras es el tema de la primera película proyectada en la exposición, Falling is not Collapsing Falling is Extending (2016).
La obra profundiza en la financiarización de los espacios urbanos de Beirut centrándose en un lugar concreto, el vertedero de Karantina, una montaña de escombros en el barrio de Medawar, cerca del puerto de Beirut. La explosión de 2020 fue devastadora para el barrio de Karantina, habitado principalmente por miembros de una clase socioeconómica baja, pero incluso antes de eso, la zona sufría una explotación rampante y prácticas injustas. Arsanios nos presenta primero Karantina a través de una vista del canal que se abre al mar, flanqueado por árboles y arbustos. La primera secuencia presenta una escena perfectamente bucólica, sólo ligeramente perturbada por un tenue espejismo de una ciudad en la distancia. La meditación sobre este momento pintoresco da paso rápidamente a una vista del vertedero de Karantina, que, tras su cierre en 1997, fue reutilizado como zona recreativa para los habitantes del barrio. Los primeros planos revelan cómo los escombros se han integrado en el terreno; los neumáticos, las bolsas de plástico y otros desperdicios se han subsumido en su entorno y parecen más artefactos arqueológicos que residuos modernos. Un plano más amplio muestra cómo el vertedero parece una pequeña montaña, construida con capas de sedimentos de basura pero cubierta de arbustos y organismos que han encontrado la forma de hacer habitable este lugar tóxico.
Este tipo de recuperación habitacional se traslada de la película a una instalación de madera que, en cierto modo, refleja la montaña de basura de Karantina: una estructura inclinada frente al vídeo que muestra cuatro capas de dibujos titulados "Maleza resistente", cada una de las cuales representa un organismo capaz de existir en entornos tóxicos como el de Karantina. Los dibujos continúan en una larga obra textil, en la que un grupo de artesanas locales de la Organización Sama bordan en la tela más organismos, que esta vez representan instantáneas de la vida en las aldeas del norte de Siria. En este caso, las mujeres, que proceden de la aldea de Jinwar, trabajan con la artista para convertir sus recuerdos del entorno natural que las rodea en diseños que luego se reconfiguran en el textil. Aunque el textil es de una obra distinta a "Malezas resistentes", el concepto puede ampliarse como metáfora, en la que las malezas resistentes son las propias trabajadoras, cuyo trabajo artesanal se mantiene a pesar de la desaparición de los paisajes y las condiciones tóxicas.
El textil introduce otra destacada línea de investigación presente en la exposición, la del trabajo y las condiciones laborales, llevada a cabo por la videoinstalación titulada "Amateurs, Stars, and Extras or the Labor of Love" (2012, 2018), la última obra mostrada en esta sala. El vídeo salta entre un set de rodaje en Líbano y una lujosa villa en Ciudad de México, ambos lugares cuidados que se ven interrumpidos por conversaciones con extras, en el primero, y miembros del sindicato de trabajadoras domésticas, en el segundo. Las conversaciones giran en torno al coste de la mano de obra y su reproducción, concretamente por parte de las trabajadoras domésticas, que no se sienten dueñas de su trabajo ni de los espacios que cuidan. La película es capaz de arrojar luz sobre la invisibilidad del trabajo de las empleadas domésticas, que sólo se notan en su ausencia, cuando las cosas se descuidan, y de los extras, cuyas largas jornadas de espera y silencio entre bastidores son esenciales para producir un montaje final limpio. Las entrevistas con las trabajadoras domésticas ilustran cómo se manipula esta invisibilidad, dando como resultado trabajadoras a las que no se reconoce su trabajo, que no está regulado. Una mujer se pregunta: ¿quién cuida de las cuidadoras?
Esta es la pregunta que nos lleva a la última obra de vídeo, la cuarta parte de la serie "Who is Afraid of Ideology" del artista, titulada "Reverse Shot, (2022)", expuesta en el nivel inferior de la galería en una sala cinematográficamente oscurecida. Sólo cuando la película brilla vemos los escritos de una serie de carteles en la pared, que juntos forman un manifiesto titulado "Carta para el uso de la tierra (2022)". La obra sigue un experimento llevado a cabo por el artista y un grupo de colaboradores en el norte de Líbano, que intentan desprivatizar una parcela de tierra y convertirla en una fundación social (waqf) o un dominio público (masha'a). La artista se adentra en los archivos otomanos para indagar en la historia de la designación y formular un argumento a favor de la nueva designación del terreno, que lo promovería para su uso por personas que no son propietarias de una tierra, que la cultivarían únicamente con fines agrícolas. También entrevista a un viejo habitante de la zona, que le cuenta una historia oral de los sistemas informales de propiedad de la tierra anteriores al establecimiento del registro de la propiedad durante el mandato francés. La artista pregunta al anciano cómo se dividían las tierras, una pregunta que a él le parecía tan intuitiva que casi no se entendía. Su respuesta es sencilla: "La tierra se dividía en función de quién la utilizaba".
Más adelante en la película, el anciano explica que las personas que trabajaron duro para hacer cultivable un pedacito de tierra para su supervivencia estaban apegadas a ella. Utiliza una frase árabe que significa literalmente: "La tierra vivía de la gente", que se traduciría por "la gente vivía de la tierra". La tensión sujeto-objeto entre la perspectiva de la tierra y la perspectiva humana se reitera constantemente a lo largo de la película, tanto estéticamente como en el diálogo de la voz en off. ¿Puede la tierra proveer sin la gente? ¿Puede la tierra tener deseos y demandas? Desde el punto de vista estético, el artista utiliza recursos como la animación o perspectivas de cámara que desafían el nivel del ojo humano para intentar habitar la perspectiva de la tierra. A pesar de las limitaciones para habitar perspectivas no humanas -uno de los interlocutores se pregunta: "Si la propiedad es la representación de la tierra, ¿cómo la filmaríamos sin poseerla?" - la artista acepta el reto. Para ello, recurre a recursos fílmicos con los que trata de representar el cambio epistemológico necesario para reformular la comprensión de la Tierra como algo agentivo, cinético y capaz de articular sus propias necesidades y deseos. Un ejemplo clave es cuando una toma de la cantera en la montaña que rodea el terreno en cuestión da paso a una animación en la que las rocas bailan mientras un audio describe cómo la acumulación de propiedades se ve sacudida por movimientos tectónicos o terremotos. Aquí, el artista es capaz de acercarse a una perspectiva no humana para transmitir cómo y cuándo la tierra es capaz de articular su deseo de no querer ser poseída.
¿Quién cuida de los cuidadores? La tierra cuida de nosotros, y nosotros cuidamos de la tierra, pero ¿cómo regulamos esta relación en un marco moderno en el que el cuidado y el cultivo a menudo se deslizan hacia el trabajo no regulado y la explotación? El artista recurre a los únicos mecanismos de que disponemos como humanos: mecanismos políticos, jurídicos o religiosos para reestructurar la relación entre nosotros y la tierra. Estos mecanismos se esbozan en el manifiesto que acompaña al vídeo, en el que se enuncian códigos que van desde los tan sencillos como "La tierra no se heredará" y "La tierra no se construirá" hasta "La tierra sólo se cuidará siguiendo procesos de permacultura" y "Los excedentes de producción podrán venderse y los beneficios repartirse entre los usuarios". El manifiesto presenta una visión política que intenta reestructurar las relaciones sociales, económicas y de poder. Aunque no es perfecto -mi madre, que asistió a la exposición conmigo, preguntó por qué se tomaría el artista la molestia de crear todas estas normas y designar la parcela como masha'a si no se iba a heredar-, es una poderosa consecuencia (sin miedo) de las ideologías que Arsanios ha sintetizado en las obras presentes en la exposición.
En el cine, el plano invertido es una técnica que presenta dos ángulos: una acción y una reacción. Normalmente, los cineastas la utilizan para rodar diálogos entre dos personajes que, aunque están presentes en la misma escena, se filman por separado utilizando distintos ángulos de cámara. Como espectadores, a menudo se nos coloca en la posición de uno de los actores, de frente al otro, provocando una respuesta o esperando una respuesta. Nos vemos forzados a adoptar una perspectiva que nos permite sentir íntimamente una tensión antaño lejana, e incluso, tal vez, pensar cuál sería nuestra respuesta si estuviéramos en esa posición. En la exposición, se hace experimentar al espectador el mismo cambio de perspectiva. El artista presenta una serie de sucesos y pregunta: si estuvieras en esta posición, ¿qué harías? Si esto ocurriera delante de ti, ¿cómo reaccionarías?
