En un periodo en el que los palestinos están siendo aplastados por la opresiva maquinaria bélica israelí y la fuerte campaña de propaganda antiárabe, Basel Abbas y Ruanne Abou-Rahme nos recuerdan que los palestinos siguen haciendo arte.
Arie Amaya-Akkermans
En una de las salas abovedadas de la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague, cuelgan del techo varias relucientes reproducciones de artefactos arqueológicos. Suspendidas en el aire, las brillantes figuritas negras parecen participar en una danza lenta pero casi extática, proyectando sombras sobre las imágenes teñidas de heliotropo de paisajes palestinos que adornan las paredes. Una de las reproducciones, en particular, llama la atención. Es la de una mujer sin cabeza, con los brazos ligeramente desproporcionados y medio doblados. Lleva un collar y una faja, ambos representados por surcos rectos. El ídolo original se encuentra tras un cristal a dos salas de distancia, en otra de las galerías dedicadas al arte prehistórico de Oriente Próximo y Chipre. Se sabe muy poco de él, salvo que se trata de una figura femenina de terracota de Siria que data de finales de la Edad de Bronce. No entró en la colección del museo hasta 1987, una fecha interesante si se tiene en cuenta que ya en 1970 se adoptó una convención internacional para prohibir y prevenir la importación, exportación y transferencia ilícitas de bienes culturales.
¿Podría haber sido saqueado de Siria? ¿Cuántas veces cambió de manos? ¿Cuándo comenzó su viaje de desplazamiento? El ídolo -y su reproducción impresa en 3D- se parecen a dos de las figuritas antropomorfas de arcilla marrón desenterradas casi una década después, en algún momento entre 1994 y 2010, en el yacimiento arqueológico de Umm El-Marra, en Siria, al este de la actual Alepo. Aquella excavación, dirigida por el arqueólogo de Oriente Próximo Glenn Schwartz, recuperó más de doscientas figurillas y fragmentos de arcilla de la Edad del Bronce, mostrando la transición del modelado a mano al moldeado entre la Edad del Bronce Media y la Tardía. En 2011, la excavación se suspendió indefinidamente después de que la guerra civil imposibilitara los trabajos arqueológicos en Siria. La réplica del ídolo es uno de los protagonistas de Es fácil olvidar para qué vine entre tantos que siempre han vivido aquí (2024), una instalación del dúo palestino Basel Abbas y Ruanne Abou-Rahme. Ubicada en la Glyptotek, la obra forma parte de una gran exposición que reúne una decena de instalaciones creadas por el dúo a lo largo de varios años. Titulada La canción es la llamada, y la tierra llama, toda la muestra es una colaboración entre el museo y Copenhague Contemporáneo, una joven institución artística de las afueras de la capital danesa.
Para la exposición se reprodujeron mediante impresión en 3D varios ídolos y figurillas antiguos de Anatolia y Levante, procedentes de la colección del museo, liberándolos de la museografía tradicional y situándolos en narrativas nuevas y porosas que se remontan al pasado pero también avanzan hacia tiempos indefinidos, hacia contemporaneidades fluidas. Estos ensamblajes de diferentes elementos, conservados del pasado, resucitados en el presente, mezclados con fugas del futuro, crean una sensación de líneas temporales paralelas y propensiones coexistentes. Los ídolos expuestos en el museo muestran lo paradójicas que son las clasificaciones arqueológicas: Los artefactos de una misma clasificación pueden estar separados a menudo por miles de años y no tener casi continuidad entre ellos. Las diosas-madre neolíticas, los ídolos de tipo Kusura, Beycesultan, Troya o Caykenari, probablemente procedentes del suroeste de Anatolia, y las terracotas de principios de la Edad del Hierro de Siria, habitan juntos ese espacio imaginario llamado prehistoria, sólo sobre la base de ciertos vagos rasgos tipológicos que comparten, del mismo modo que el mundo árabe u Oriente Próximo es una entidad continua en el imaginario contemporáneo.
Al liberar, si no los frágiles artefactos en sí, al menos su presencia, de esta taxonomía rígida pero acientífica, liberándolos en una representación vital, caótica y palpitante que se asemeja a una danza báquica o a una reunión ritual en el interior, la instalación de Abbas y Abou-Rahme nos obliga a lidiar con las lagunas de nuestro conocimiento sobre ellos. ¿Por qué llamamos "ídolos" u "objetos rituales" a estos enigmáticos objetos? Aunque son hallazgos bastante comunes y se han fabricado y utilizado durante milenios, sabemos muy poco sobre sus orígenes, funciones o incluso sobre quién o qué se representa. El propio archivo de la Gliptoteca sobre los ídolos tipo Troya nos dice que proceden de casas residenciales donde servían como diosas domésticas, regalos votivos de los templos. También se han encontrado enterrados con los muertos, en tumbas situadas en la región de Burdur, cerca de Antalya. Sin embargo, este objeto que acompañaba a las familias en la vida y en la muerte no era simplemente una preciosa reliquia, sino también un instrumento cotidiano; tal vez un sonajero, un talismán, un oráculo y, en última instancia, una ofrenda funeraria.
Sin embargo, cuando nos sumergimos en la embriagadora experiencia sensorial de Es fácil olvidar para qué vine entre tantos que siempre han vivido aquí (título tomado de un verso de la antología de la poeta estadounidense Adrienne Rich Bucear en los restos del naufragio (1973), y que los artistas han citado con frecuencia en sus obras durante la última década), podríamos preguntarnos qué es exactamente lo que estamos viendo y oyendo. Las muestras de sonido en varias capas, las proyecciones giratorias de flora palestina y el intenso color rosa púrpura que sirve de fondo a toda la exposición plantean la cuestión: ¿Cómo se relacionan la arqueología del Próximo Oriente, las flores de cardo y los espectáculos de danza con la Palestina del presente apocalíptico, y a qué tipo de representaciones de la violencia nos enfrentan? La respuesta comienza en la sala contigua, con la primera parte de la serie Y sin embargo mi máscara es poderosa (2016-2018), mostrada inicialmente en el desaparecido Alt Artspace de Estambul, con la organización itinerante sin ánimo de lucro Protocinema.
La videoinstalación fusiona dos absorciones diferentes por parte de los artistas. En primer lugar, un fascinante movimiento juvenil surgido en Palestina, en el que grupos de jóvenes realizan viajes para visitar los numerosos pueblos palestinos vaciados y destruidos durante la Nakba (hay más de quinientos). Estas "visitas", que incluyen campamentos de verano y actuaciones, no son peregrinaciones nostálgicas, sino reactivaciones, recuperaciones de estos espacios y sus significados. En Sabemos para qué sirve, los que lo hemos usado (2018), la tercera parte de su proyecto Y sin embargo mi máscara es poderosatítulo tomado una vez más de Rich, los artistas escriben sobre estas visitas: "Cuando salen allí es como si los sitios no estuvieran muertos, no son sitios solo de trauma, son algo mucho más. Están llenos de potencial para imaginar un tiempo de su propia creación, dijo S, un tiempo que no está fijado a un calendario colonial". De hecho, en la videografía se puede ver a jóvenes palestinos entrando en estas aldeas de Cisjordania, en "viajes en el tiempo", pisando la espesa vegetación, buscando algo, caminando hacia algún lugar, aparentemente por instinto.
A esto se superpone el interés constante de los artistas por la colección de antigüedades "pertenecientes" a Moshe Dayan, general del ejército y ministro de Defensa israelí, que también fue un infame saqueador de antigüedades. Uno de los objetos de la colección de Dayan era una máscara prehistórica saqueada de El Hadeb, cerca de Hebrón, conocida por la Autoridad Israelí de Antigüedades como la "Máscara de Dayan". Dayan afirmó que la máscara fue adquirida a un anticuario de Hebrón, pero abundan los rumores de que Dayan y el ejército israelí se la arrebataron por la fuerza al anticuario o a un agricultor que la encontró primero. Pero no es una máscara cualquiera. Pertenece a un pequeño grupo de artefactos, una serie de máscaras neolíticas de 9.000 años de antigüedad, las más antiguas conocidas en el mundo, que se han encontrado por toda Cisjordania y cerca del Mar Muerto. Todos los yacimientos en los que se encontraron las máscaras tienen nombres ambiguos, pseudobíblicos, que les han otorgado las autoridades israelíes, nombres como "el desierto de Judea" o "las colinas de Judea"; intentos de ocultar la naturaleza extractiva de los hallazgos y el saqueo histórico, a manos del ejército israelí, del patrimonio cultural en Palestina, entregándolo todo a instituciones israelíes y coleccionistas privados.
Las antigüedades de Dayan fueron vendidas al Estado israelí tras su muerte, en una transacción que levantó ampollas entre los arqueólogos. En 2014, el Museo de Israel en Jerusalén mostró todo el grupo de máscaras, incluida la llamada Máscara de Dayan en una exposición titulada Cara a cara: Las máscaras más antiguas del mundoque incluía la asombrosa cifra de ocho máscaras procedentes de una única colección privada de Estados Unidos. Ese coleccionista privado era el multimillonario de fondos de cobertura y ferviente partidario de Israel Michael Steinhardt, cuyas antigüedades han estado a menudo en el centro de controversias legales: Italia, Grecia, Líbano y Turquía han acusado a Steinhardt en distintos momentos de haber adquirido a sabiendas artefactos robados o saqueados.
Abbas y Abou-Rahme no pudieron asistir a la exposición en el Museo de Israel, pero en Y sin embargo mi máscara es poderosa (2016-2018), se propusieron producir una intervención que conectara a los palestinos, tanto física como simbólicamente, no solo con estos pueblos destruidos, sino con el tiempo profundo: Decidieron "hackear" las máscaras. Utilizando como guía una visita virtual a la exposición del Museo de Israel (facilitada por el propio museo), replicaron las máscaras con la ayuda de un diseñador 3D e hicieron múltiples copias de ellas en distintos materiales. Después, llevaron estas réplicas a los pueblos destruidos en 1948. Los jóvenes palestinos se las pusieron para recrear rituales de unos diez milenios de antigüedad. La representación con las máscaras no pretendía necesariamente reconectar pasado y presente, sino ampliar el tiempo a lo que los artistas han llamado "el espacio de la proyección", un lugar intermedio entre el mito, la ficción y el deseo. Los artefactos originales son anteriores al monoteísmo y, como en el caso de los ídolos de la Edad de Bronce, sabemos muy poco sobre su función, precisamente por eso funcionan como poderosos símbolos de la ambigüedad humana.
La reproducción de las máscaras es un acto singular de repatriación. Un acto que cuestiona el valor y el estatus del original devolviendo la copia a un contexto arqueológico que tradicionalmente se considera destruido o desaparecido. Observando las diferentes historias del robo y extracción de las máscaras -desde Moshe Dayan, a un sacerdote polaco, un médico inglés o la colección de Steinhardt-, los artistas proponen una ontología indígena: Eliminada del paisaje, la máscara está muerta, fosilizada y desprovista de poder. En We Know What It Is For, We Who Have Used It (2018), Abbas y Abou-Rahme escriben: "Su expresión parecía más triste ahora que la habían dado por muerta y la habían colocado bajo el cristal. Permaneció allí mucho tiempo, rara vez vista y nunca tocada. Hasta que volvió aquí, bajo esta nueva forma que le hemos dado. Se podría decir que lo que está ahí es la copia y lo que está aquí es lo auténtico". Es una forma innovadora de pensar en el patrimonio, que combina el tiempo prehistórico con el futuro digital, sin olvidar el significado político del expolio arqueológico y cultural para los palestinos desplazados.
La vuelta a la naturaleza con el artefacto es el elemento crucial aquí: Mientras se sumergían en la tierra, buscando los pueblos perdidos, la propia flora daba muchas pistas sobre una época precolonial. Los colonos israelíes plantaron en la región árboles europeos invasores que consumen mucha agua, con la esperanza de borrar las huellas de la vida palestina, pero ciertos marcadores naturales, como el crecimiento estacional de arbustos, cardos y facelias, reaparecieron en los lugares destruidos, proporcionando una orientación espacial que desafiaba la cartografía colonial. El intenso color heliotropo de las flores del arbusto, un tono púrpura-rosado, se convirtió en fundamental para muchas de las obras de los artistas desde ese periodo. En particular, las videoinstalaciones fluidas, en constante cambio y superpuestas asociadas a su proyecto en curso Que la amnesia nunca nos bese en la boca (del que se exhiben numerosas obras en la segunda parte de la exposición en Copenhagen Contemporary).
En contraste con ese retorno a la naturaleza, las máscaras expuestas en el Museo de Israel mostraban de forma conmovedora la violencia cultural y arqueológica permanente del Estado. Un periódico israelí reseñó la exposición bajo el título "Las máscaras más antiguas del mundo vuelven a Jerusalén"recurriendo a la estrategia imperialista de leer todo el pasado, hasta la prehistoria más remota, como parte de la narrativa moderna del Estado-nación. Y el proceso continúa. En fecha tan reciente como 2018, un colono encontró otra máscara cerca de Hebrón, y fue rápidamente trasladada al Museo de Israel. El mes pasado, mientras la exposición de Abbas y Abou-Rahme en la Glyptotek seguía su curso, se propuso en la Knesset una enmienda a la Ley de la Autoridad de Antigüedades de Israelpara ampliar su jurisdicción a la totalidad de Cisjordania. Los críticos afirman que se trata de una anexión bajo el pretexto de la arqueología y las antigüedades, y que además podría paralizar para siempre el tan necesario desarrollo de infraestructuras. El gobierno está aprovechando la guerra contra Gaza y Líbano para afianzar aún más la anarquía en Cisjordania.
Pero la respuesta de los artistas a la condición colonial, que incluye la ocupación, la anarquía, la impunidad y la violencia desenfrenada, nunca ha sido de simple luto y desesperación. Muchas obras recientes de la serie Que la amnesia nunca nos bese en la bocatanto las presentes en Copenhagen Contemporary como la instalación multisala Hasta que nos convertimos en fuego y el fuego se convirtió en nosotros (2023), en la exposición de alto nivel Nebulosa en Venecia con la Fondazione In Between Art Filmque aún puede verse, hacen hincapié en la celebración de la resistencia. En un flujo poético no lineal de artefactos prehistóricos, danzas tradicionales, plantas autóctonas y paisajes de desplazamiento, los artistas dan testimonio de la experiencia palestina contemporánea durante una época de genocidio, pero también se resisten a la trampa de convertirse en sujetos sufrientes pasivos. No se centran en la reconstrucción histórica de los hechos de la ocupación porque es un acto que simplemente reafirma la condición de pérdida como irreversible, una imposición incontestable del poder colonial. Su trabajo es más bien un intento de abrir un espacio diferente dentro del presente; un espacio que contemple otros imaginarios, otras posibilidades.
Examinan cómo las comunidades experimentan la violencia y cómo se afligen, pero también cómo se reestructuran en momentos de intenso estrés y sufrimiento como forma de supervivencia. La narrativa dispersa, embriagadora y giratoria puede parecer desorientadora al principio, pero sirve de umbral para ir más allá del duelo presente y participar en la experiencia de lo que la violencia hace a las imágenes, a los cuerpos, a los ojos, a los recuerdos. Abbas y Abou-Rahme han recopilado un vasto archivo de vídeos en línea de gente corriente cantando y bailando en Yemen, Siria, Palestina e Irak, y, en colaboración con músicos, empezaron a escribir guiones de actuaciones y a superponer, muestrear y remuestrear sonidos para acompañarlos. Los elementos sonoros y de actuación en directo de su práctica se remontan a los inicios de sus carreras en la década de 2000, cuando descubrieron que el sonido es una fuerza que puede atravesar muros, desafiando los callejones sin salida de la ocupación israelí que imposibilitan la circulación de los palestinos por Cisjordania y Jerusalén. Así pues, siempre les ha interesado cuestionar las condiciones para las que actualmente no hay posibilidad de reparación.
Sin embargo, el gesto más importante hacia la descolonización en su obra no es visual o histórico, sino epistémico: La resistencia a la guetización de la condición palestina como algo único y excepcional y ajeno a otras condiciones. Pero el colonialismo, como el jurista Nasser Hussain en La jurisprudencia de la emergenciano es un período histórico que terminó, sino un proceso y un sistema-mundo que puede reaparecer en cualquier momento. La ocupación de Palestina se sitúa en una intersección entre la arqueología, la jurisprudencia, la naturaleza utilitaria del discurso humanitario, el realismo capitalista, la guerra y el imperialismo. Abou-Rahme se explayó sobre este tema en una conversación con el comisario Mike Sperlinger en 2023: "Utilizamos esta condición para oponernos a la planitud de la representación y las imágenes, y abrirla a una multiplicidad. Utilizar esta estructura para pensar en la multiplicidad de tiempo y lugar que sucede en cualquier momento y rechazar cualquier narrativa singular".
Y así Es fácil olvidar para qué vine entre tantos que siempre han vivido aquí (2024), nos dice algo crucial sobre la arqueología moderna, que en última instancia está conectada con el presente colonial en Palestina y en otros lugares. La colección de ídolos anatolios y levantinos de la Glyptotek, expuestos juntos a pesar de la enorme distancia temporal y geográfica que los separa, así como de las lagunas en nuestro conocimiento sobre ellos, no es una forma de categorización exclusiva de ese museo en particular; se pueden encontrar exposiciones similares en muchos museos de Turquía, Grecia y Estados Unidos. Pero la instalación de los artistas nos recuerda que hubo un tiempo, hace menos de un siglo, en que estos ídolos no estaban juntos en absoluto. De hecho, rara vez se exponían; yacían en cajas polvorientas en almacenes de museos y excavaciones. En la medida en que no explicaban nada sobre los mundos de la Antigua Grecia y Roma o la Biblia, tenían poco interés, y los catálogos de los museos de antaño incluso los llamaban monstruos feos. Sólo cuando el arte moderno se interesó por el primitivismo, los ídolos empezaron a coleccionarse y a clasificarse en categorías rígidas.
Artistas occidentales modernos del siglo XX como Picasso, Moore y Brancusi se sintieron fascinados e inspirados por estas extrañas criaturas del pasado remoto, que fue lo que condujo, en parte, a la creación formal de ciertas categorías de arte prehistórico y, a su vez, aceleró su expolio del Mediterráneo oriental. Pero cuando Abbas y Abou-Rahme las liberaron de su estado latente para convertirlas en un estado multitemporal y transitorio, poniéndolas en conversación con aldeas destruidas, fragmentos de cerámica, madera quemada y plantas de Cisjordania, el brillante color rosa de las flores, la poesía, las canciones, las danzas y los sonidos, quizá volvieron a la vida, aunque sólo fuera temporalmente. Al igual que las máscaras, estos misteriosos objetos de vida y muerte empezaron a servir no sólo como testigos de la destrucción, sino también como catalizadores del renacimiento, del retorno cíclico, de la nueva vida.
Al final de su texto paraficcional para la tercera parte de Y sin embargo, mi máscara es poderosayendo y viniendo entre el deseo y la ficción, Abbas y Abou-Rahme nos ofrecen una poderosa reflexión. Parados sobre las huellas de los pueblos palestinos, acaban de terminar una serie de representaciones con las réplicas de las máscaras y ya no están seguros de si se trata de copias o no. "Miré a Kufer Birim a través de los extraños ojos circulares", escriben, "y todo lo que pude pensar fue que si esto era una máscara espiritual para los muertos cuando se hizo, ¿para qué es una máscara espiritual ahora? ¿Para los muertos o para los vivos? Estaba rodeado de arbustos, plantas y árboles de un verde fosforito. No sé si era el efecto del calor o de la máscara, pero sentía que todo el lugar estaba vivo, rebosante de vida. Sólo tenía que usar la máscara, mirar por debajo de sus ojos, convertirme en ella y dejar que ella se convirtiera en mí. Y entonces pude salir del tiempo, del tiempo que inventaron, este tiempo que está ocupado, este tiempo que me han declarado muerto o moribundo. Estoy vivo, este pueblo destruido está vivo, esta máscara es para los vivos".
Nos quedamos así con una impresión final que pone patas arriba todo lo que creemos saber sobre arqueología. Cuando, en el siglo XIX, los arqueólogos empezaron a excavar en Grecia, Anatolia y Levante, estaban seguros de que iban a encontrar el pasado. Pero, como nos muestran los artistas, lo que surgió en realidad fue el presente, que fluye en todas direcciones, contaminado, nebuloso, indomable.
