Mediterranean Fever sort en France et dans certains territoires européens en décembre 2022.
Viola Shafik
"Je ne peux pas choisir entre boire du thé ou me pendre". Avec cette citation opaque mais sûrement auto-ironique des écrits d'Anton Tchekhov, la réalisatrice palestinienne Maha Haj prélude à la dernière scène de son long métrage Mediterranean Fever (2022). Son protagoniste central - Waleed (Amer Hlehel), un mari mélancolique de Haïfa - laisse cette phrase suspendue sur un écran d'ordinateur après être sorti du cadre. Présenté en avant-première au Festival de Cannes de cette année dans le cadre d'Un certain regard, nous avons assisté à la projection CINEMED du film de Haj à Montpellier en octobre, où il a été présenté à un public très réceptif, qui a accueilli chaque projection par des applaudissements rythmés et des applaudissements. Le public était donc d'humeur à rire et, au final, il a beaucoup apprécié la vision du film sur les complexités de la psychologie masculine palestinienne, jouée de manière très subtile dans le cadre d'un Israël invisible, absent et présent.
Ainsi, tout en étant divertissante, bien écrite et magistralement mise en scène, l'histoire elle-même est remplie à ras bord de gouffres humains et politiques. Elle se concentre sur deux hommes très différents, locataires d'un immeuble moderne de Haïfa. Les voisins Waleed et Jalal (Ashraf Farah), tous deux mariés et pères d'enfants mineurs, se retrouvent dans un imbroglio inattendu, pas loin en effet d'une construction typiquement tchekhovienne où les absurdités humoristiques de la condition humaine mettent au premier plan l'action diluée. Il n'est pas étonnant qu'au fil du film, les deux protagonistes, un écrivain en herbe et un journalier à moitié criminel, commencent presque indiscutablement à échanger leurs rôles dans une lutte entre la peur et le courage, la vie et la mort.
Une comédie noire ? Oui, et un film de copains dans le genre qui, fait intéressant, a été écrit et réalisé par une femme. L'objectif déclaré de Haj était de réfléchir à la situation du citoyen arabe en Israël. Lors de la séance de questions-réponses qui a suivi la projection, elle a expliqué qu'elle voulait rompre avec les attentes selon lesquelles une réalisatrice se tournerait de préférence vers des histoires de femmes. Quoi qu'il en soit, il s'agit toujours d'un film sur le genre tel qu'il est défini et façonné par les circonstances sociales et politiques.
Waleed, l'écrivain dépressif sans succès, et Jalal, l'escroc extraverti et apparemment coriace, n'ont pas la stabilité évidente de leurs épouses, qui ramènent l'argent à la maison et maintiennent la famille unie. Le milieu de la classe moyenne dans lequel ils se trouvent est manifestement à l'origine de leurs contraintes morales et psychologiques et de leurs doubles standards. Jalal, grande gueule parasite typiquement masculine, trompe sa femme mais s'expose aux menaces d'un gang à qui il doit de l'argent. Waleed, un père gentil et attentionné, est marqué par une dépression qui lui donne envie de dormir en permanence. Lorsqu'il parvient à sortir du lit ou à se lever du canapé, il essaie du mieux qu'il peut de soutenir sa femme qui gagne sa vie en faisant la cuisine, la lessive, le ménage et en emmenant les enfants à l'école. Même si Jalal sort souvent de chez lui, promenant ses deux chiens agressifs dans les rues de Haïfa, il commence à éprouver de l'empathie pour Waleed, surtout après que ce dernier a été pris d'une crise de panique dans une station de lavage. La raison de leur rencontre ? De façon surprenante, Waleed se tourne vers Jalal pour lui trouver un tueur.
Les multiples couches de ces deux personnages très nuancés se retrouvent dans leurs performances immensément réussies, avec Ashraf Farah dans le rôle de Jalal et Amer Hlehel dans celui de Waleed - dramaturge lui-même, Hlehel a été impliqué très tôt dans le processus d'écriture du film. L'une des scènes les plus hilarantes met en scène les hommes lors d'une conversation téléphonique : Waleed remplit la machine à laver et Jalal, à l'autre bout du fil, fait la vaisselle pendant qu'ils discutent de la façon de trouver un tueur approprié pour Waleed. Le répertoire du cinéma de genre, la planification d'un crime généralement associé à des espaces publics et dangereux, comme nous le savons des genres dominés par les hommes comme les thrillers et les films policiers, est ici subverti et associé à la maison et à la famille, c'est-à-dire le domaine des films dits de femmes, y compris les mélodrames. C'est également ici que la table tourne entre les deux personnages.
Lorsque Jalal invite ensuite Waleed à une excursion de chasse nocturne et lui expose son grand talent pour tirer sur les sangliers, Waleed lui fait une proposition choquante. Tout d'abord, il avoue qu'il est en fait à la recherche d'un tueur pour l'aider à exécuter son suicide. Puis il veut que Jalal soit ce bourreau. La réponse est dure : "Le suicide est une lâcheté", dit Jalal. Non, compte Waleed, "je n'ai pas peur de la mort !" Visiblement, il a plus peur de la vie et des réactions de sa famille face à son désir de mourir. Il tente avec insistance de convaincre son copain de l'épouser en lui proposant de couvrir toutes ses dettes. Dans la suite de l'histoire, Waleed va déployer toute la palette de ses talents de manipulateur et affecter profondément la vie de Jalal.
En même temps, l'écrivain en herbe socialement dysfonctionnel est caractérisé comme celui qui a la conscience politique la plus forte, juxtaposant ainsi la vulnérabilité et la résilience masculines. "La Palestine, tu peux l'oublier"(Filastin ! billaha weshrab mayitha) déclare Jalal, en utilisant un dicton métaphorique (litt. : trempe-la et bois son eau !). Ce n'est pas le cas de Waleed, qui ne cesse d'exhorter sa fille adolescente à parler arabe et non hébreu. De plus, il y a cette mystérieuse maladie que développe son fils : chaque mardi, il est malade et doit se rendre chez le médecin. Comme ce dernier le soupçonne, il pourrait s'agir de la "fièvre méditerranéenne", un virus qui sévit principalement en Méditerranée orientale, comme le découvre Waleed dans un véritable moment déclencheur. Son petit garçon évite constamment la leçon de géographie où, en suivant son père, il se heurte à son professeur qui a déclaré qu'al-Quds/Jérusalem était la capitale d'Israël.
La lutte pour l'identité palestinienne
En effet, le film dépeint une société entièrement arabe, un ghetto en fait, car la seule personne qui apparaît et parle hébreu, à part la fille adolescente de Waleed, est le pédiatre russe susmentionné. Sinon, on ne voit pas un seul juif israélien. Cet isolationnisme se reflète également dans le générique du film. Presque aucun membre de l'équipe du film n'a de nom hébreu. De plus, en refusant tout financement israélien, la réalisatrice s'est donné la liberté d'inscrire son film dans les catalogues internationaux de films comme étant palestinien. Cela semble être une affaire banale. Pourtant, elle ne l'est pas. De plus, cela montre que Haj ne veut pas, en fait, tremper et boire la Palestine.
Depuis le clash autour du film Villa Touma (2014) de Suha Araj, la question de l'appartenance nationale est devenue une question encore plus sérieuse et contestée pour les cinéastes arabes qui ont grandi dans l'Israël d'aujourd'hui ou la Palestine historique, à l'époque d'Elia Suleiman et de Michel Khleifi, deux expatriés qui ont largement coproduit leurs films avec l'Europe. Comme l'a dit le New York Times de manière assez poignante, "La main qui nourrit mord en retour". Lorsque Suha Arraf a osé identifier son film comme palestinien à la Mostra de Venise 2014, le Conseil israélien du cinéma s'y est opposé et lui a demandé de rendre les plus de 500 000 dollars de financement qu'elle avait levés auprès de différentes sources israéliennes. Elle a été fortement attaquée, voire insultée et critiquée pour un "manque d'intégrité", selon l'article du Time. Sa démarche a été comprise comme une "collaboration avec la tendance à délégitimer Israël et son existence". Depuis lors, pour les cinéastes arabes israéliens, la polarisation autour de leur identité répertoriée s'est accrue jusqu'à l'argent ou l'affiliation nationale.
Mediterranean Fever s'inscrit dans cette affaire politiquement chargée, tout d'abord au niveau de l'infrastructure. Pourtant, au niveau cinématographique également, il y a une partie du film qui s'écarte de sa légèreté tchékhovienne pour englober la "dépression collective" par rapport au virus que porte le nom du film. Alors que ce "virus" est disséqué presque ironiquement avec le personnage de Waleed, une insertion cruciale et simplement visuelle, ou mieux spatiale, lors du final correspond plutôt à ce que Gilles Deleuze aurait pu appeler une image-affection. Après un tournant triste (à ne pas dévoiler ici pour éviter les spoilers), la fin se déplace vers une séquence impressionniste totalement étrangère à l'action, dans l'immeuble moderne où vivent les protagonistes, qui laissent derrière eux leurs appartements confortables pour déménager dans une localité totalement inhabitée. Accompagnés d'une ode musicale non diégétique à la Vierge Marie (l'un des personnages est chrétien), nous voyons des images élégiaques de bâtiments délabrés et déserts d'architecture traditionnelle palestinienne, provenant des vieux quartiers arabes de Haïfa partiellement abandonnés de Wadi Saleeb, Wadi Nisnass et Halleesa, délibérément négligés depuis 1948 par les autorités israéliennes. Viennent ensuite la plage déserte, la vue sur la mer depuis le port de Haïfa, et les navires alignés à l'horizon - un lieu de nostalgie en effet. Ce dernier terme, si l'on en croit le dictionnaire, a été expliqué comme "un état d'esprit déclenché par un malaise face au présent et rempli d'une nostalgie indéfinie. Il s'exprime en se retournant vers un temps passé transfiguré dans l'imagination". C'est la fièvre méditerranéenne à Haïfa.
A venir dans TMR, une analyse du film tunisien Ashkal, lauréat du prix du jury de CINEMED, dans le contexte d'une vague de cinéma dystopique tunisien, ainsi qu'une discussion sur la portée controversée du voyeurisme dans l'œuvre du cinéaste thaïlandais Abdellatif Kéchiche.
