David Capps
Stoïcisme et image perceptive
Dans une collection d'œuvres présentée à la galerie Beinart de Brunswick, en Australie, intitulée "All Things Sweet and Painful", l'artiste Ronit Baranga propose une alternative troublante à la "nature morte" avec ses sculptures en argile blanche. Ces petites pièces en céramique représentent des ustensiles quotidiens, des assiettes, des bols, des tasses à thé, des cupcakes, des tartes, mais envahis de bouches, anthropomorphisés par des doigts qui saisissent ce qui serait autrement un contour ordinaire de l'objet. Comme la thématique est décrite sur le site web: "À un niveau psychologique plus profond, Baranga aborde la relation complexe que nous entretenons avec le luxe, en particulier avec la nourriture : le mélange de besoin et la faim insatiable pour plus - plus de sucre, plus d'attention, plus d'amour. Il y a une poussée constante contre les limites de la consommation rationnelle, aspirant à la ruée vers le sucre, éternellement tenté d'en faire trop."
Il peut même sembler dérangeant, à la manière dont le bon art fait parfois scandale ; pourtant, l'art en question peut refléter un réalisme psychologique sous-jacent - comme le fait remarquer l'artiste dans la série de films Créateurs israéliens de Shachaf Dekel, "...Il y a toujours un courant sous-jacent de violence et de douleur, de joie et de tranquillité..... Ce n'est jamais tout beau ou tout mauvais". Particulièrement en rapport avec l'une des principales esthétiques de la céramique, son élégante simplicité - jusqu'à frôler la limite entre l'art et l'artisanat en devenant "simplement fonctionnelle" -, un travail comme celui-ci menace au contraire d'exposer les horreurs cachées de l'objet "inanimé", de suggérer que même dans le plus fonctionnel, il y a un élément de sauvagerie, ou de folie, qui nous regarde en retour, se frayant un chemin à tâtons dans la nappe soignée près du service à thé pour révéler que même dans nos rituels quotidiens les plus inébranlables, il y a la possibilité de perturbation et de désespoir.
En regardant la collection dans son ensemble, on est d'abord frappé par le charme tactile associé à chaque pièce - il y a des doigts qui s'agrippent, se pincent, se pavanent et, dans certains cas, se soutiennent, servant de "pattes" à une sorte de créature hybride soumise à la pression de son propre poids. Chaque pièce de la collection semble complètement idiosyncrasique, avoir sa propre façon d'être, par opposition au fait qu'elle ait été divisée de sa propre espèce ou qu'elle soit apparue ensemble, en juxtaposant des parties disparates d'une manière qui ne sous-tend pas un être émergeant de manière organique (par exemple, comparer une image de Pégase comme un cheval plus des ailes).
En ce sens, les pièces rappellent l'artiste surréaliste Yves Tanguy, dont le répertoire compositionnel comprenait des figures dotées d'une individualité ; cependant, alors que dans le cas de Tanguy, on est incapable de préciser ne serait-ce qu'une vague idée de ce que sont ses individus, Baranga fournit des caractéristiques qui relient facilement le domaine humain (bouches, doigts, lèvres, etc.) au domaine de l'artefact (service à thé, tasse, assiette).) au domaine de l'artefact (service à thé, tasse, assiette) - à tel point que, en regardant la collection dans son ensemble, on sent dans la figuration des pièces une récapitulation macabre d'une soirée décadente.
Comme les citations ci-dessus le suggèrent, je pense que nous trouvons ces œuvres quelque peu troublantes en partie parce qu'elles nous renvoient de manière immédiate certaines idées que nous préférerions oublier : les idées d'appétit, de tentation, de satiété, de distraction, d'ennui, les répétitions de plaisir qui s'estompent, et même le regret. C'est le propre de l'être humain de faire cela, de repousser ces idées et les émotions négatives qui leur sont associées, en se concentrant uniquement sur les objets à portée de main - le petit gâteau, la fourchette, le fait de siroter de l'Earl Grey du bout de la lèvre en porcelaine fine, sans se rendre compte de notre propre lèvre qui sirote.
Cependant, une difficulté concernant les expériences, qu'elles soient ou non susceptibles de pervertir la raison, est qu'elles ont tendance à ne pas avoir de durées clairement délimitées.
Ce qui semble "laid" est souvent opposé de cette manière à ce qui manque de qualité somptueuse, ce placage difficile à cerner ou cette "aura" de l'œuvre d'art dont Walter Benjamin a parlé avec tant d'éloquence. Pourtant, une telle mise à l'écart est aussi belle qu'elle est inexacte. Pour comprendre pourquoi il en est ainsi et mieux apprécier l'esthétique de la présente collection qui rejette une telle répulsion, je propose que nous réfléchissions à quelques délicieux morceaux de sagesse de la tradition stoïcienne. Nous nous tournons d'abord vers un passage clé des Méditations de Marc-Aurèle (tiré de Marc-Aurèle, Méditations, VI.13, trad. G.M.A. Grube (Hackett : 1983), p. 50) "
Combien il est utile, lorsque des viandes rôties et d'autres aliments sont devant vous, de les voir dans votre esprit comme ici le cadavre d'un poisson, là le cadavre d'un oiseau ou d'un porc. Ou encore, de considérer le vin de Falerne comme le jus d'une grappe de raisin, une robe pourpre comme de la laine de mouton teinte avec le sang d'un crustacé, et un rapport sexuel comme un frottement interne accompagné d'une éjection spasmodique de mucus. Que d'images perceptives utiles ! Elles vont au cœur des choses et les transpercent, pour que vous puissiez voir les choses telles qu'elles sont. C'est ce qu'il faut faire tout au long de la vie ; quand les choses paraissent trop séduisantes, il faut les mettre à nu, détruire le mythe qui les rend fières. Car la vanité est un dangereux pervertisseur de la Raison, et c'est lorsque vous pensez que vos préoccupations sont les plus valables que vous êtes le plus captivé. Regardez ce que Crates a dit même de Xénocrate.
La suggestion, selon ce passage en tout cas, semble être que pour chaque "image" (lire : expérience) qui, par sa qualité sensorielle, nous détourne de la "raison", il y a une "image perceptuelle" associée qui représente l'image initiale telle qu'elle est en elle-même, au moment où elle est vécue. Ainsi, au moment où Aurèle est sur le point de se laisser aller à festoyer avec le cochon de lait au miel, tandis que ses troupes assiégées se voient servir un repas de moindre qualité, il y a pour cette expérience l'image perceptive associée d'un cochon mort (ou, de façon moins granulaire, d'un animal mort) qui sert de rappel important pour ne pas s'enivrer excessivement de l'expérience en cours.
Qu'y aurait-il de mal à cela ? La réponse triviale est que permettre aux sens de prendre le dessus lorsqu'on est immergé dans une expérience donnée serait trop épicurien, trop représentatif d'une vie qui considère le plaisir, et non la vertu - qui ne doit pas toujours être accompagnée de plaisir - comme le bien fondamental. Cela ne serait pas dans l'esprit du stoïcisme. La réponse moins triviale, et l'une des raisons du fossé philosophique entre l'épicurisme et le stoïcisme, est la reconnaissance du fait qu'une vie liée au plaisir - même s'il est compris simplement comme une sorte d'absence tranquille de douleur - comme le bien le plus élevé, est une vie liée au type d'état d'esprit qui est tenu en otage par les contingences du monde, et c'est quelque chose sur lequel on n'a aucun contrôle direct.
Je voudrais cependant souligner quelques autres idées concernant l'image perceptive. La première est que, si dans ce passage chaque image perceptive est indexée à un moment qui coïncide avec l'occurrence de l'expérience, il n'est pas nécessaire que ce soit le cas, et on peut soutenir que ce ne l'est pas. Il y a ici deux sens dans lesquels le cochon mort est réellement le somptueux dîner d'Aurélius sur le champ de bataille : la même description biologique sert en partie à caractériser les deux, et un sens causal selon lequel s'il n'y avait pas de cochon mort, il n'y aurait pas de somptueux dîner. Une difficulté concernant les expériences, cependant, qu'elles soient ou non aptes à pervertir la raison, est qu'elles ont tendance à ne pas avoir de durées clairement délimitées.
On pourrait dire que presque toute expérience donnée est floue sur les bords. Si, par exemple, je joue une partie d'échecs, et suppose que je suis dans la phase de développement de la partie, je pourrais être plus concentré sur le fait de donner une activité de pièce à mon "mauvais fou" ; bien sûr, cette expérience de désirer, disons, libérer mon fou d'un pion bloquant fait partie de l'expérience de la phase de développement de la partie ; mais comme tout joueur d'échecs le réalise, il n'y a pas de point défini auquel cela doit se produire. En effet, certaines parties d'échecs semblent passer sans transition de la phase d'ouverture à la fin de la partie, de sorte qu'il serait difficile d'interpréter la condition de la fin de cette expérience particulière en associant l'achèvement du développement à l'entrée dans le milieu de partie. Les analogies peuvent induire en erreur, c'est pourquoi j'encourage le lecteur à réfléchir à d'autres expériences - regarder un coucher de soleil, assister à un concert, écrire un poème, etc. et, pour les éditeurs, à lire le présent essai.
Si de nombreuses expériences nous détournent de nos objectifs (qu'il s'agisse d'un état de calme reflété dans les opérations judicieuses de la Raison, ou autre chose - nous n'avons pas besoin d'adopter les objectifs d'Aurèle pour le démontrer), et si nous reconnaissons que ces expériences n'ont pas besoin d'avoir un début ou une fin définis, alors nous pouvons abandonner la manière dont Aurèle indexe les images perceptives associées au moment de l'expérience. Lorsque, par exemple, je vois le chêne luxuriant laisser tomber des glands sur le chemin où je fais mon jogging et que je souhaite savourer le moment, la réserve que je peux éprouver et qui reconnaît la fragilité de la vie pourrait être mieux exprimée en réfléchissant au fait que le grand chêne a été lui-même un gland, plutôt qu'en réfléchissant à l'écorce et à la graine qui gisent à mes pieds.
En d'autres termes, nous pourrions identifier une certaine expérience savoureuse comme ayant deux pôles causaux décrits en termes d'origine et de futur causal, respectivement, de l'objet expérimenté. (Jusqu'où pouvons-nous nous concentrer dans le futur ou le passé ? Eh bien, on veut dire "pas trop loin", sinon les objets de l'expérience se révèlent tous être les mêmes - ce qui aboutit à un état d'entropie plate). Cela ne signifie pas qu'il faille exclure le tact des images perceptives propre à Aurèle ; les deux idées sont complémentaires.
Prenons l'exemple de la célèbre histoire zen de deux moines qui se rendaient au temple. Voyant une femme trébuchant sous la pluie (il y avait un gros orage), l'un des moines décida de la soulever et de lui faire traverser un ruisseau. Après qu'ils aient atteint le temple, l'autre moine se tourna vers lui et le réprimanda : "Comment as-tu pu la porter pour traverser le cours d'eau ? Ce à quoi l'autre moine répondit : "Je l'ai laissée sur le chemin. Il semble que ce soit toi qui la portes encore." Le point de l'histoire dans ce contexte n'est pas seulement que la mémoire elle-même peut être le genre d'expérience interne qui est sujette à l'attachement (l'analogue bouddhiste du "pervertisseur de la Raison" stoïcien), c'est que la rupture de l'attachement peut être un processus.
Ceci m'amène à un deuxième point à souligner à propos d'Aurélius. Comme le dit joliment la note de bas de page de l'éditeur au Bk. VII.2 "Regardez les choses comme vous les regardiez autrefois, car faire cela, c'est vivre à nouveau", l'accent est mis sur la réflexion continue de ce qu'Aurélius imagine de façon perceptive :
Les images dans l'esprit, [phantasia], sont de plusieurs sortes, bonnes ou mauvaises, et elles motivent les actions. Elles sont bonnes si elles sont sous le contrôle de l'esprit directeur, en accord avec les bons principes, et conduisent au bon type d'actions ; elles sont mauvaises lorsqu'elles reflètent des passions et des désirs inutiles, et conduisent ainsi à la satisfaction de ces passions et de ces désirs. Marcus signifie que l'application continuelle des principes justes à l'action, par le biais des images mentales justes, maintient ces principes et doctrines en vie.
Bien sûr, ce qui fait d'une image mentale donnée "la bonne" image mentale pour atteindre le but d'Aurèle est abordé dans des passages tels que celui que j'ai commencé, où la bonne image mentale est une image perceptuelle qui fournit l'essence ou la matière de l'expérience. De plus, dans le Bk.III 2, Aurèle souligne son point de vue en insistant sur le fait que nous souffrons souvent d'une sorte de myopie lorsque nous nous concentrons sur les caractéristiques accidentelles des expériences sans les voir en relation avec la Nature dans son ensemble :
Par exemple, lorsqu'une miche de pain est cuite, certaines parties s'ouvrent, et ces fissures, qui ne sont pas voulues par le boulanger, se distinguent en quelque sorte et suscitent en nous un désir particulier de manger ; les figues aussi s'ouvrent lorsqu'elles sont très mûres, et la proximité de la décomposition ajoute une beauté particulière aux olives qui ont mûri sur l'arbre. Il en est de même des épis de blé qui se courbent vers le sol, des rides du front d'un lion, de l'écume qui s'écoule de la gueule d'un sanglier, et de bien d'autres choses encore. Considérées en elles-mêmes, elles sont loin d'être attrayantes, mais parce qu'elles accompagnent les phénomènes naturels, elles les ornent davantage et nous attirent. Il en résulte que l'homme de sentiment et de compréhension plus profonde des phénomènes de la Nature dans son ensemble trouvera presque tous ces accessoires agréablement contournés..... (Ibid. p. 18)
Ces caractéristiques des objets de l'expérience qu'Aurélius qualifie d'accessoires me semblent être la substance même de la vie ; et peut-être que des individus différents répartiront différemment les caractéristiques qui sont "accessoires" et celles qui sont "essentielles". Mais que cela n'obscurcisse pas le point principal ici, qui est qu'en plus de couper l'attachement et d'atténuer nos propres turbulences mentales en nous concentrant sur la matière et les pôles causaux éloignés de nos expériences, nous pouvons également faciliter ces objectifs en contextualisant nos expériences et leurs objets en tant que parties de divers systèmes - biologique, anthropologique, mythologique, sociologique, et peut-être en termes du système le plus large, la Nature - comme Aurèle le déclare à la fin du passage : Beaucoup de ces choses ne plairont pas à tout le monde, mais seulement à l'homme qui s'est vraiment senti chez lui avec la nature et ses œuvres". (Ibid. p. 19)
Maintenant que j'ai exploré quelques facettes des images perceptives dans Aurelius, revenons à l'exposition Baranga, "All Things Sweet and Painful" et à son esthétique difficile à cerner. Nous pouvons commencer par faire une observation sur la collection dans son ensemble avant de relier des pièces spécifiques aux concepts d'image perceptive et de pôles d'expérience.
En premier lieu, on pourrait dire que la collection dans son ensemble est une déconstruction artistique de l'expérience de l'heure du thé, où la "matière" qui la compose est constituée par les pièces individuelles de la collection, chacune d'entre elles soulignant un certain aspect de l'expérience. Lorsque nous rassemblons les données pré-réflexives de cette expérience, nous faisons des associations : c'est une habitude (comme dans la cérémonie britannique), c'est sociable et agréable, parfois décadent, peut-être inessentiel par rapport aux piliers du régime alimentaire.
On ne s'attend pas à ce que, dans une œuvre d'art, il y ait une correspondance exacte entre les caractéristiques de l'expérience et les éléments de la collection, mais il y a une interaction entre eux, et cette interaction peut être comprise en termes de pratique stoïcienne de réflexion sur l'image perceptive.
Nous avons noté précédemment qu'Aurèle considère l'image perceptive comme une image qui aide à se prémunir contre la perversion de la raison en se concentrant soit sur la matière, ou l'essence, de l'expérience, soit sur sa relation de parité avec un système plus large, soit, comme je l'ai suggéré, sur sa position le long des pôles causaux de l'expérience. Rappelez-vous également que, dans ce contexte, nous pouvons laisser tomber l'objectif stoïcien général qui consiste à permettre à la raison d'exister sans être entravée par les passions et donc de mener une vie vertueuse (et ne devrions-nous pas laisser tomber cet objectif, si l'art est autorisé à être irrationnel ? L'objectif plus modeste ici, je pourrais m'aventurer, est de réfléchir à nos propres habitudes, à la façon dont nous cédons aux idéaux consuméristes, et à la façon dont les attachements à notre propre satiété pourraient masquer un trouble psychologique plus profond.
Je vais maintenant me concentrer sur quelques œuvres qui m'ont semblé être des thèmes liés aux images perceptives d'Aurelius. L'une d'elles s'intitule "Cupcake #6" ; cette sculpture en argile représente un cupcake avec des tourbillons de glaçage blanc qui semblent délicieusement rendus, mais au lieu de s'effiler pour former un joli sommet de cupcake, une bouche partiellement ouverte apparaît, avec des lèvres saillantes et une langue visible entre des dents qui ne semblent pas délibérément dénudées, mais plutôt accessoires pour prendre une bouchée.
Plus on se concentre sur l'image, plus elle semble se déconnecter de l'expérience gustative que l'on associe à la dégustation d'un cupcake ; on commence à se demander si la bouche n'est pas en train de déchirer son propre visage en deux, ou si la ressemblance entre les lèvres et les seins n'est pas, d'une certaine manière, la signification réelle de la cérémonie du thé, rigide et formelle, en dépit du biscuit à quatre heures du "high tea".
Si l'expérience de la dégustation d'un cupcake est d'une part visuelle - nous regardons le cupcake, nous commençons peut-être à saliver, nous nous voyons saisir le plus beau avant même que le moment n'arrive - l'autre pôle est tactile et gustatif - nous déballons le cupcake du papier, nous léchons peut-être le glaçage si nous sommes seuls, sinon, nous prenons délicatement la première bouchée. Mais où tout cela mène-t-il ? Serons-nous jamais satisfaits ?
Aurèle lui-même pourrait nous inciter à réfléchir à la "matière" : glaçage, sucre, papier. Pourtant, l'artiste traite l'image perceptive en réunissant les deux pôles causaux - tactile et visuel - de l'expérience en un seul objet. Si nous voulions parler de sa matière, nous le pourrions : une bouche composée d'une lèvre, de dents et d'une langue. La matière d'une lèvre en tant que lèvre n'est rien d'autre qu'elle-même, elle reste la même lèvre, qu'elle soit faite de chair et de sang ou d'argile. Pourtant, sa matière est également intégrée dans la matière du cupcake, que nous pouvons comprendre en termes de la même matière sous-jacente.
La réflexion sur l'image perceptive, à son tour, peut amener le spectateur à se dissocier de ses propres expériences de satiété, puisqu'en réunissant ces deux pôles de l'expérience en un seul nœud principal, l'artiste empêche l'expérience d'avoir son effet normal - ce sentiment momentané que l'on éprouve après avoir goûté et avalé la première bouchée du cupcake.
Ce qui s'applique à l'expérience que nous vivons réellement s'applique aussi aux anticipations d'expériences, surtout lorsqu'il s'agit d'obsession, dans la mesure où il peut y avoir autant d'attachement à l'attente d'un plaisir qu'à sa survenue. Dans une culture consumériste saturée d'images photoshoppées de cupcakes, de steaks et de délices divers, je pense que nous ferions bien de nous souvenir des œuvres de Baranga comme d'un moyen de nous détacher de nos propres attentes mal régulées, même si le déliement ne découle pas (et nous ne devrions pas nous attendre à ce qu'il le soit) d'un système éthique particulier, mais plutôt d'une réflexion subjective et conflictuelle sur l'image perceptive.
Le fait que nous ne devions pas oublier que ces expériences de satiété et d'excès sont un phénomène collectif est mis en évidence par la "Tarte n° 4" qui présente ce qui ressemblerait à une tarte aux cerises, si ce n'était les nombreuses bouches - certaines en train de mordre, de mâcher, d'autres d'avaler - qui débordent sur la surface de la tarte. Une fois de plus, la technique qui consiste à réunir les pôles causaux visuels et tactiles de l'expérience est illustrée ici, mais il y a aussi un élément collectif - les nombreuses personnes qui partagent une tarte deviennent les nombreuses bouches, chacune en proie à son propre vice, car les bouches sont aveugles les unes aux autres et grouillent à la surface de la tarte.
Pour moi, cette sculpture rappelle les bouches qui marmonnent dans l'Enfer de Dante et qui se moquent de lui et lui adressent des requêtes alors qu'il le traverse, car elles ont toutes la même sorte de déconnexion de l'individu. Ce n'est qu'une interprétation, cependant, car l'œuvre pourrait aussi être lue en termes de consommation de la tarte par un seul individu, de sorte que les bouches se fondent ensemble pour révéler d'un seul coup les étapes discrètes de l'alimentation, peut-être les rationalisations, de l'excès personnel.
Enfin, il y a les pièces "Hybrid Tea Set", dont celle qui me paraît la plus remarquable est la #15. Ici, la pièce consiste en trois tasses à thé, empilées les unes sur les autres, comme si elles avaient été ramassées à la hâte après la fin du goûter, mais des doigts dépassent de la base de la tasse du bas comme s'il s'agissait des pattes d'une bête de somme, un cheval ou une mule, à en juger par leur comportement général.
Là encore, la sculpture peut être lue comme une image perceptive qui fusionne les pôles pertinents de la cérémonie du thé - les doigts dans leur attente aiguisée alors que le thé est encore trop chaud pour être bu, d'une part, et d'autre part, le nettoyage, où les mains et les doigts doivent abandonner leur petit doigt fétichiste, et redevenir utilitaires. Sans parler de la disjonction entre la responsabilité et l'abandon, entre le service et le fait d'être servi.
L'expérience elle-même, celle de prendre le thé, dans ces œuvres, a été coupée comme un intermédiaire inutile, révélée pour ce qu'elle est, et de cette façon, on nous montre comment certaines des caractéristiques "accessoires" de l'expérience, comme le nettoyage (et si vous êtes familier avec l'industrie du service en Amérique, vous vous rendrez compte de tout ce qui se passe dans les coulisses), font partie d'un ensemble plus vaste, ce qui nous permet de mieux apprécier ce que nous considérons comme précieux dans l'expérience, car cela améliore notre compréhension de la façon dont l'expérience se déroule réellement - nous évitons ainsi le genre de myopie contre laquelle Aurèle nous met en garde dans son passage écumeux sur la bouche de sanglier.
Je ne me suis concentré que sur quelques pièces, et j'ai choisi celles-ci parce qu'elles me semblent les plus directes dans leur rapport avec les thèmes du stoïcisme et des images perceptives. Il faut cependant se rappeler que la dispute philosophique entre le stoïcisme et l'épicurisme est toujours vivante et ne peut être écartée ou mystérieusement dissoute en entrant dans le domaine de l'esthétique. L'épicurisme, non pas dans le sens d'un abandon voluptueux aux sens, mais dans le sens d'une simplicité distillée sous l'apparence du raffinement, persiste comme une problématique de la présente collection, malgré l'accent que je mets sur l'image perceptive. Comme pour toute collection d'art, les sculptures de Baranga doivent être considérées dans leur ensemble, et j'encourage les lecteurs à contempler les autres pièces de la collection à la lumière de la philosophie stoïcienne et de leur propre vie.
