Omar Naim es un guionista y director libanés. Ha realizado tres largometrajes de ficción y dos documentales, ambos sobre el teatro y la ciudad de Beirut, rodados con casi veinte años de diferencia. Se proyectan juntos por primera vez. El Gran Teatro: Una historia de Beirut fue su película de tesis, rodada en el verano de 1998, menos de una década después del final de la guerra civil libanesa de 1975-1990. Fue finalista de los Oscar para estudiantes. En 2016, dos años después de una crisis presidencial en Líbano, rodó Madinatan (Dos ciudades)un documental sobre los años 2020º aniversario del Teatro Al-Madina de Beirut. Madinatan fue adquirida por la BBC árabe y proyectada por televisión tanto allí como en la LBC. Estas son sus reflexiones sobre la realización de estas dos películas.
Omar Naim
Cuando era niño, el teatro era como Dios: Tenía una fe absoluta en él, a pesar de no haber visto nunca ninguna prueba de que existiera. Crecí en Jordania, Chipre y Beirut en los años 80 y principios de los 90. Salvo las obras escolares, no había mucho teatro. Salvo las obras escolares, no había mucho teatro que ver.
Por otra parte, mi madre es Nidal Ashkar, actriz y directora libanesa, estrella de la escena y la pantalla árabes, y más tarde fundadora del teatro Al Madina, en la calle Hamra. En casa, el poder del teatro nunca estuvo en duda. Mi madre se sacrificó por él, luchó por él, forjó su vida en torno a esta forma de arte. Era como ser educada por el clero de una religión muerta. Durante este periodo, montó dos producciones increíbles, 1001 cuentos de Souk Oukazy Al Halabaque me dejaron una profunda huella, pero una huella en forma de madre, no necesariamente de teatro. Esas obras parecían más una extensión de su personalidad y menos ejemplos de un medio.
A los 13 años me entró un amor loco por el cine. A diferencia del teatro, el cine estaba en todas partes. El VHS era el gran ecualizador. Desde la casa de mi pueblo libanés, podía empaparme de cine tan profundamente como un joven amante del cine podría hacerlo en Los Ángeles, París o Nueva York. Cuando llegué a la escuela de cine de Boston, hablaba de cine con tanta fluidez como cualquiera de mis compañeros. Quería aprender y tener éxito, pero también quería hacer algo bueno: ser árabe y ver árabes y otros habitantes de Oriente Medio en el cine era a menudo doloroso. No hace falta que te lo explique: éramos malos, zoquetes, extremistas, gente que secuestraba a la hija de Sally Field.
En 1998 tuve que elegir un tema para mi película de tesis. Quería escribir un musical grand guignol de Hansel y Gretel. Mis asesores me sugirieron sabiamente que tal vez, en lugar de adaptar un cuento de hadas germánico, algo que cualquiera podría hacer, ¿qué tal si en su lugar realizaba un documental sobre mi país natal? Fue un buen consejo al que me resistí con toda mi voluntad. Me sentí ligeramente ofendido: ¿por qué no podía hacer un objeto de arte fantasioso y estilizado? ¿Por qué era hecho consumado ¿Por qué era un hecho consumado que, por ser de un país "conflictivo", tenía que hacer un documental? Les dije: "Qué gran idea", mientras pensaba: "Que os den, ya os enseñaré".
Mi plan era fingir que estaba haciendo un documental, y luego, cuando llegara al Líbano con el equipo de la escuela, haría lo que me diera la gana. Recordaba vagamente el Gran Teatro, un viejo escenario abandonado, de una excursión escolar y de los intentos de mi madre por rehabilitarlo a principios de los noventa. Les dije que la idea del documental era Teatro de guerra. Sí, patético, lo sé. Pensé que era el tipo de cosa a la que darían luz verde, y tenía razón.
Entonces ocurrió algo inesperado: me enamoré de los documentales y de mi caballo de Troya. La historia del Gran Teatro tenía un gran poder metafórico, era muy visual y hermosa y, lo que es más importante para un documental, tenía acceso a ella. A través del mundo del teatro, al que mi familia estaba profundamente vinculada, podía conseguir entrevistas y material de archivo que a otros se les negarían. Cuanto más investigaba, más se consolidaba en mi mente una ecuación simple pero poderosa: la historia del Gran Teatro era la historia de Beirut. Era un microcosmos perfecto, una forma de explorar mis sentimientos sobre mi hogar de una manera indirecta, una forma artística - una película basada en hechos reales tan lejos del periodismo como se puede estar.
Rodamos en el verano de 1998. Líbano estaba en un periodo de estancamiento, pero parecía que la esperanza estaba a la vuelta de la esquina. La guerra había terminado hacía menos de una década y una avalancha de dinero afluía al país. El centro de Beirut era una enorme obra en construcción, el horizonte lleno de grúas y los esqueléticos comienzos de nuevos edificios. La calle donde se levantaba el Gran Teatro -justo en el corazón de la antigua Línea Verde, escenario de las batallas más encarnizadas entre las distintas milicias que lucharon en la guerra civil- seguía siendo en su mayor parte una ruina arrasada. Aquel verano era indeciblemente caluroso y húmedo, sobre todo en el interior del propio teatro, polvoriento y lleno de escombros. Pero todos teníamos veintipocos años, así que revolcarnos en la suciedad por amor al arte era nuestra idea del paraíso.
Los documentales son un modo de hacer cine mucho más libre que las películas de ficción, y la libertad de experimentación es bastante amplia. A menudo filmo cosas y más tarde descubro por qué las he filmado. Los elementos formales de las entrevistas, las imágenes de archivo y el material de archivo permiten expresar casi cualquier idea al unirlas más tarde en la sala de montaje, siempre que se hayan tomado las imágenes que lo hagan posible.

Desde mis entrevistas previas, tuve la intuición de que uno de los hilos temáticos de la película iba a ser la irrealidad de la guerra civil. La guerra había sido librada por jóvenes, adolescentes en realidad, con la cabeza llena de imágenes pop de guerras de Cuba, África y Rusia. Había sido una guerra muy teatral, y muchas de las imágenes de archivo de los jóvenes milicianos -camisas abiertas hasta la cintura, cigarrillos apretados entre los labios, pelo largo y alborotado y Kalashnikovs colgados al hombro- parecían ya fotogramas de un plató de cine. Sentí que de esa idea surgiría algo interesante. Así que, además de todo el material que había rodado, filmé secuencias cortas dramatizadas, con actores, para que parecieran auténticos documentales de los años ochenta.
En la película, nuestros interlocutores cuentan la historia de la primera vez que se presentó una obra de teatro ante un público libanés a principios del siglo XX. Asombrados por este ritual desconocido, la gente había interrumpido la producción e intentado interferir en el conflicto y arreglar las cosas entre los personajes. Habían pensado que era real. Decidí utilizar las secuencias dramatizadas del mismo modo, para hacer creer al público, aunque sólo fuera por un momento, que esas escenas también eran reales, poniéndolo en la piel de aquel primer público de teatro. (La subjetividad es un hermoso sentimiento a generar en un documental, ese bastión de lo llamado objetivo).
El tema principal de la película surgió como el de una realidad impugnada. Nadie se ponía de acuerdo sobre el Gran Teatro, igual que nosotros, los libaneses, no nos ponemos de acuerdo sobre nuestra propia historia. La película concluye con la llegada del promotor inmobiliario Solidere y sus promesas de un futuro brillante: reconstruirían el Gran Teatro y reconstruirían el Líbano. Pero incluso entonces, yo tenía mis dudas, y los momentos finales de la película son oscuros y disonantes.
El Gran Teatro sigue abandonado y sin reconstruir.
Casi 20 años después, me pidieron que documentara el 20 aniversario del Teatro Al Madina. Es el teatro que abrió mi madre cuando no consiguió mantener el Gran Teatro como escenario activo hace tantos años. Para celebrar sus 20 años de supervivencia, el teatro organizó un espectáculo de dos semanas con 20 funciones, en las que participaron docenas de actores y directores, entre ellos mi propio padre, Fouad Naim, que dirigió una adaptación al árabe del drama absurdo de Ionescu, Salida del Rey. Sentí que era una oportunidad de hacer algo más que filmar un festival de producciones, sino de hacer otra película comparando Beirut y un teatro. Esta vez, la idea era que Masrah Al Madina (El Teatro de la Ciudad) era una comunidad de alto funcionamiento arraigada en el respeto mutuo y la creatividad, mientras que nuestra ciudad real de Beirut se basaba en el sectarismo, los cultos a la personalidad y trataba activamente de matarnos a diario. Estábamos en 2016, en el punto álgido de la crisis de la basura y de la crisis política que nos había dejado sin presidente durante dos años enteros.
Beirut es un mundo de mentiras -la mentira de la prosperidad eventual, la mentira de la estabilidad, la mentira de un Estado que funciona- dirigido por una cábala de mentirosos que juegan a ser caciques protectores en público y despluman a sus partidarios en privado.
Bueno, nosotros pensábamos que que era el punto álgido de la crisis, lo cual fue un fracaso de nuestra imaginación. 2016 resultó ser solo la puerta de entrada a años y años de colapso económico, corrupción política, sectarismo exacerbado, un puerto en explosión y una tormenta de mierda interminable de injusticia y dolor.
Mi intención era hacer una película ómnibus de la escena teatral libanesa, algo así como una versión documental de la película de Robert Altman de Robert Altman. Los distintos personajes, todos ellos actores y directores, contaban la misma historia, una historia de resistencia creativa a una oscuridad abrumadora. Al centrarme sólo en un puñado de actores, principalmente mis propios padres, pude contar la versión más poderosa de la historia, y la más personal.
Dentro del teatro Al Madina hay un mundo, fuera hay otro, y el contraste es la encarnación misma de la ironía dramática. Beirut es un mundo de mentiras -la mentira de la prosperidad final, la mentira de la estabilidad, la mentira de un Estado que funciona- dirigido por una cábala de mentirosos que juegan a ser caciques protectores en público y despluman a sus partidarios en privado. Pero en el teatro, donde la obra es lo más importante, una mentira es una mala nota, un fracaso artístico, y se detecta inmediatamente. Ya sea una actuación falsa, una mala línea de diálogo o una luz en el lugar equivocado, el organismo vivo que es la obra no puede soportarlo. ¿Qué ocurre cuando la verdad sobre el escenario choca con el engaño en la calle? Es un choque de valores, y de eso trata en última instancia Dos ciudades.
Pero, ¿qué puede aportar el cine al teatro? Una obra de teatro es algo efímero, sucede y luego desaparece para siempre. Una obra filmada no es la misma experiencia, así que el cine no puede preservar el teatro en ese sentido. Lo que el cine puede hacer es preservar la lucha. La mayoría de los actores y directores libaneses no pueden vivir únicamente de su trabajo creativo. A menudo tienen varios trabajos y familias que mantener, pero siguen sintiendo la necesidad de fingir en el escenario, mientras sobreviven a la rutina diaria de Beirut.
Algún día espero hacer un tercer documental y completar esta trilogía de películas teatrales. Hasta ahora he hecho dos tragedias. Sigo esperando el tema y el momento adecuados para contar una historia esperanzadora, para variar. Puede que esté a la vuelta de la esquina. O puede que esté esperando para siempre, como el Gran Teatro, sombrío por la tristeza, una cáscara de belleza. tristeza, una cáscara de algo hermoso, ahora sólo un recuerdo.

El artículo más hermoso que he leído sobre Beirut en mucho tiempo, penetrante de verdad sobre esta ciudad de mentiras, delirios y decadencia pervertida.