¿Shakespeare árabe?

7 de junio, 2024 -
Desde sus inicios, las etiquetas fueron un asunto complejo para Sabab Theatre. Al reunir a artistas de todo el mundo árabe y Europa, se convirtió en una de las compañías teatrales más influyentes que trabajaban en árabe e inglés en la década de 2000. Georgina Van Welie, que fundó la compañía con su entonces marido, el escritor y director Sulayman Al-Bassam, nos ofrece por primera vez su perspectiva sobre lo que se conoció como la Trilogía "árabe" de Shakespeare, un proyecto que se prolongó durante diez años.

 

Georgina Van Welie

 

Conocí al director de teatro y escritor Sulayman Al Bassam en el verano de 2001. Los dos éramos jóvenes creadores teatrales, trabajábamos en Londres y queríamos hacer obras que supusieran un reto, que marcaran una diferencia y que entretuvieran. Ambos habíamos trabajado con Shakespeare desde que teníamos memoria: Sulayman había dirigido Macbeth en Francia y estaba trabajando en una versión de Hamlet. Por mi parte, tuve el doble privilegio de haber estudiado con la célebre estudiosa de Shakespeare, la profesora Anne Barton, en la Universidad de Cambridge, y de haber trabajado para su marido, John Barton, cofundador de la Royal Shakespeare Company. El aclamado libro de Anne Shakespeare y la idea de la obra de teatro situó al público en el centro de sus estudios. John no sólo fue uno de los grandes directores de Shakespeare de su generación, sino también uno de los grandes maestros de actores "interpretando a Shakespeare". Evitando el elitismo y el conceptualismo, su gran máxima no era cómo hablar, sino cómo persuadir al público para que escuchara. "Si no llegamos a vosotros, fracasamos... y sólo lo haréis si los actores os hacen escuchar". Bajo su instrucción, el paso de la página al escenario era un proceso natural y brillante que brillaba en la pintura de la palabra.

Sin embargo, seguía teniendo dudas sobre el papel del director en la puesta en escena de Shakespeare. Una breve estancia en el Théâtre Odéon de París, en un intercambio de la RSC para observar los ensayos de una producción francesa de El rey Lear, me dejó con más preguntas que respuestas. Después de dos semanas alrededor de una larga mesa discutiendo sobre los individuos, su psicología y motivación, empecé a sentir que este enfoque pasaba por alto un elemento crucial que seguramente habría sido obvio para Shakespeare en su época: el estado político y su evolución.

Todo esto cambió con el 11-S. Sulayman debía revivir una versión de Hamlet en Túnez, pero su inteligente elección de la puesta en escena entraba cada vez más en conflicto con el propio Shakespeare, posiblemente una metáfora del "choque de civilizaciones" más amplio -como lo llamaban los medios de comunicación- en el mundo. Recién casado y trasladando nuestra base a Kuwait, le animé a que tomara lo que quería de la obra y reescribiera el resto. Es la naturaleza efímera del teatro lo que resulta tan seductor y frustrante a la vez, como una apasionada historia de amor... el poder de un grupo de personas que se reúnen para ver una representación que nunca se repetirá. Quizá por eso muchos creadores teatrales siguen sintiéndose atraídos por Shakespeare. Aparte de su genio y de su merecida fama de universalidad y versatilidad, es un antídoto contra lo efímero. Imaginemos el absurdo de cien versiones de Ciudadano Kane. Sin embargo, esto es lo que hacemos en el teatro sin pensarlo dos veces, como debe ser. La última versión de Hamlet nos arraiga en una larga tradición de volver a contar la misma historia a través del tiempo y el lugar, y proporciona al creador teatral un disfraz con el que ocultar la incertidumbre cuando se sale de las estructuras teatrales reconocidas.

Sin embargo, lo que el teatro comparte con otras formas de arte es que su recepción escapa al control de sus autores, y lo que comenzó con nuestra creación conjunta del Teatro Sabab como una colaboración artística idealista, ligeramente caótica, posiblemente ingenua pero ciertamente genuina, se vio moldeada por la necesidad de clasificación a través de etiquetas culturales y nacionalistas. Así, la idea de un "Shakespeare árabe" fue legada a la obra, no sólo un acto difícil de cumplir, sino también un camino muy delicado para mí, como creador teatral británico no árabe que vivía entonces en el Golfo.


Cuando por fin salimos del teatro, a la una de la madrugada, todos estábamos contentos. El público, mayoritariamente árabe, abrazó a los actores anglófonos; el relato del choque de culturas, tan frecuente en los medios de comunicación contemporáneos, no era el nuestro aquella noche. Fue la prueba de que el teatro puede importar, de que puede decir cosas que hay que decir, pero que no siempre pueden decirse en medios más directos. Shakespeare volvió a ser un compañero y, pronto lo descubriríamos, un puente.


PRIMER ACTO: LA CUMBRE DE AL-HAMLET

Sulayman trabajó en su adaptación de Hamlet conmigo como dramaturgo del original y editor de la nueva escritura. La historia se trasladó a un contexto árabe mediante una reestructuración, una audaz reescritura y la caracterización de Hamlet como un hombre radicalizado por el panorama político. El verano siguiente, presentamos la producción en inglés de La cumbre de Al-Hamlet en el Festival de Edimburgo y luego en el Festival de Teatro de El Cairo, ganando premios en ambos.

En El Cairo se corrió la voz de que la producción era política. La puesta en escena parecía una reunión del Consejo de Seguridad de la ONU, y no hacía falta mucha imaginación para ver a Sadam Husein detrás de la representación de Claudio, el padrastro-tío al que el joven e idealista Hamlet es impotente para derrocar. La introducción de un nuevo personaje, un traficante de armas occidental, garantizó que Occidente tuviera la debida presencia en la sombra y que nadie escapara a las críticas. La noche en que estaba prevista la asistencia de los miembros del jurado internacional, ya se había congregado una gran multitud a las puertas del teatro. Al ver que los miembros del jurado entraban antes que los demás, corrió el rumor de que extranjeros y la gente de fuera empezó a abrirse paso. Cada vez se reunía más gente, y pronto el vestíbulo estaba a reventar, lo que obligó al director del teatro a cerrar las puertas de cristal y provocó que los excluidos gritaran, hasta tal punto que fue imposible comenzar la representación. Era evidente que tampoco íbamos a poder salir del teatro. Encontramos una solución acordando representar el espectáculo dos veces. Cuando por fin salimos del teatro, a la una de la madrugada, todos estábamos entusiasmados. El público, mayoritariamente árabe, abrazó a los actores anglófonos; el relato del choque de culturas, tan frecuente en los medios de comunicación contemporáneos, no era el nuestro aquella noche. Fue la prueba de que el teatro puede importar, de que puede decir cosas que hay que decir, pero que no siempre pueden decirse en medios más directos. Shakespeare volvió a ser un compañero y, pronto lo descubriríamos, un puente.

Pero antes de pasar por eso: un año después, en 2003, volví al Festival de El Cairo con una versión de Heiner Muller en árabe e inglés. Sería difícil imaginar una experiencia más alejada de la utópica velada de doce meses antes. Parte del público egipcio acusaba a los actores iraquíes de la compañía de traidores; "deberían entender que esto era un complot de la CIA". La hostilidad era palpable. ¿Por qué semejante conspiración? pregunté. Es por culpa de ustedes, los ingleses, me dijeron. Pero si éramos los mismos ingleses el año pasado y no teníamos este problema. Eso es porque representabais al Reino Unido. Ni siquiera me había enterado de que el año pasado representábamos a un país. Este año representábamos a Kuwait, nacionales y no nacionales, y comprendí por primera vez, pero no por última, que el mismo espíritu de actuación y un equipo formado por muchas de las mismas personas, podían escucharse en un registro totalmente distinto por la mera virtud de la etiqueta que se les pusiera.

Pero volvamos al puente. El miembro japonés del jurado de El Cairo propuso que visitáramos Tokio, donde se representa una versión árabe de Al-Hamlet había sido encargada por la Fundación Japón para el Festival Internacional de Tokio para su presentación al año siguiente, con Sulayman como director y yo como productor. Gracias a esta generosa financiación, pudimos reunir a intérpretes de Irak, Kuwait, Líbano, Arabia Saudí, Siria y el Reino Unido (aquí, como en todo el ensayo, los países y el reparto y el equipo aparecen en orden alfabético para evitar cualquier sugerencia de jerarquía), junto con un equipo creativo y técnico de Kuwait y el Reino Unido. Reunirse por primera vez para empezar los ensayos fue un acto de rebeldía en sí mismo. La obra se representó en árabe, y la única novedad respecto al texto original de Shakespeare fue el traficante de armas occidental, interpretado en inglés. De repente, la lengua inglesa se había convertido en el elemento extranjero de Shakespeare. Gracias a este apoyo, también pudimos emplear capacidades técnicas con las que antes sólo podíamos soñar. Me empeñé en que la obra estuviera técnicamente a la altura de las de cualquier otra región. Los sobretítulos se convirtieron en algo importante, teniendo en cuenta que íbamos a actuar ante un público japonés, más tarde coreano y singapurense, y así comenzó un lento distanciamiento de la pintura verbal de Shakespeare. Sin embargo, me sentí más cerca de la "idea de la obra" de Shakespeare que nunca. Mariam Ali, Bashar Abdullah, Nigel Barrett, Nicolas Daniel, Monadhil Dawood, Kifah Al-Khous y Amana Wali, con una banda sonora en directo de Alfredo Genovesi y Lewis Gibson, dieron vida a la incomparable habilidad de Shakespeare para dramatizar la arena política y todos sus personajes.

El idealismo del Teatro Sabab, encarnado tanto por el equipo de tantas nacionalidades como por la escritura y la interpretación, brilló en Tokio. Pero pronto supe que ese idealismo no siempre era compartido. Un director palestino que también actuaba en el mismo festival y con el que había intercambiado unos simples buenos días, me señaló sentado entre el público durante una sesión de preguntas y respuestas, llamándome la "esposa colonialista". Incapaz de defenderme, me entristeció que mi "buenos días" no hubiera transmitido mis convicciones políticas -evidentemente opuestas a toda forma de colonialismo, incluido el cultural-. También me enfadó que me redujeran a una esposa cuando estaba allí en calidad de profesional. Me preguntaba si alguien de nuestra compañía sentía que se estaba traicionando a sí mismo o a su forma de hacer teatro en esta colaboración.

Yo no lo creía. El ambiente era de curiosidad, camaradería, entusiasmo, la sensación de que estábamos rompiendo normas, traspasando fronteras y haciendo frente a los prejuicios. Pero las semillas de la duda y la autocensura se habían sembrado en mi mente.

Siguió una gira europea, y fue una experiencia conmovedora volver al Reino Unido con la misma representación con la que nos habíamos ido, esta vez con un reparto mayoritariamente arabófono y un montaje técnico mucho mejor. Las representaciones en Londres y en el festival de Bath condujeron a una invitación de la Royal Shakespeare Company para producir una versión en árabe de Ricardo III para su futuro Festival de Obras Completas. La idea de un "Shakespeare árabe" nos fue legada junto con el poder de una trilogía.


Me senté al lado de una madre y su hija que no se habían enterado de que la obra iba a ser en árabe. Al principio querían que se les devolviera el dinero, pero se adaptaron a los sobretítulos, y más tarde me contaron que habían comprendido por primera vez las preocupaciones políticas de Shakespeare y la cuestión de la sucesión al verla en un escenario desconocido del Golfo.


SEGUNDO ACTO: RICHARD III - Una tragedia árabe

El Festival de Obras Completas tuvo lugar en Stratford-upon-Avon en 2006-2007. Sulayman fue el director y adaptador, y yo el productor y editor. El nuestro iba a ser el primer Shakespeare representado en árabe en la RSC. Ricardo III es uno de los villanos más conocidos de Shakespeare, cuya diablura o carisma, según se mire, dominaba la mayoría de las producciones inglesas que había visto hasta entonces, centradas en la psicología de un dictador y su ascenso individual al poder. Nuestro Ricardo se situaba en el contexto de su familia y como producto de su sociedad, un Estado del Golfo sin nombre, y el estilo de producción de nuestro Ricardo III tenía mucho que ver con los temas de colaboración explorados en el texto traducido y adaptado. Sulayman ha escrito mucho sobre su enfoque de la adaptación, escrita en inglés y traducida al árabe por el poeta Mehdi Al-Sayigh. La adaptación, al igual que toda la trilogía, también ha sido objeto de considerables estudios académicos que no se analizarán aquí. Lo que vale la pena señalar es que el texto y la puesta en escena evolucionaron constantemente, y el papel del público se convirtió en un factor cada vez más determinante. Aunque el teatro no es política, la más famosa de las exploraciones de Shakespeare sobre la naturaleza del poder nos acerca mucho a ella.

Las actrices Amal Omran y Carole Abboud
Las actrices Amal Omran y Carole Abboud.

Empleo "transcultural" en relación con esta colaboración artística como un sentimiento más que como un término académico. Con ello me refiero a: la composición de la compañía, los públicos encontrados de diferentes regiones, la transposición de Shakespeare a un nuevo escenario y lengua, siendo las partes anglófonas los añadidos al original, los temas y caracterizaciones, y la puesta en escena y la música inspiradas en diferentes tradiciones artísticas. Así continuó la colaboración intercultural, con actores de Irak, Kuwait, Líbano, Siria, Arabia Saudí y el Reino Unido: Carole Abboud, Faisal Al-Amiri, Nigel Barret, Nicolas Daniel, Monadhil Dawood, Raymond Al Hosni, Nadine Joma'a, Maritez Julapang, Fayez Kazak, Jassim Al-Nabhan, Amal Omran, que actuaron en árabe con algunas escenas en inglés. La música de Lewis Gibson fue interpretada en directo por los músicos kuwaitíes Ahmad Al Dabbous, Abdullah Hamad, Sultan Al Meftah, Abdullah Sakran, Mehdi Al Sayigh; el vestuario diseñado por Abdullah Al Awadi y la escenografía de Sam Collins estaban firmemente arraigados en las referencias del Golfo.

Lo que se hizo evidente rápidamente fue que el encuentro del público iba a ser tanto con la lengua árabe como con la propia representación. Durante los ensayos, me encontré con John Barton y me arrepiento de no haberle preguntado cómo podían nuestros actores conseguir que el público anglófono "escuchara" la poesía, como él me había enseñado años antes. En la primera representación me senté junto a una madre y su hija que no se habían enterado de que la obra iba a ser en árabe. Al principio querían un reembolso, pero se adaptaron a los sobretítulos, y más tarde compartieron que habían entendido por primera vez las preocupaciones políticas de Shakespeare y la cuestión de la sucesión al verla en un escenario desconocido del Golfo. Siguieron otras representaciones en París, invitado por Peter Brook; luego en Ámsterdam y Atenas, donde, al escuchar estas representaciones en árabe, un idioma que no comprendía del todo, y con sobretítulos en lenguas que no dominaba, me volví sensible al público que me rodeaba y a sus impresiones, y di mi opinión a la compañía en consecuencia.

Algo cambió cuando el espectáculo hizo una gira por Estados Unidos. Hasta entonces, la parte de Tragedia "árabe" del título se refería al lenguaje y al escenario, pero no a la propia compañía. Ahora nos invitaban a participar en el festival "Muslim Voices" en el BAM de Nueva York y en "Arabesque - Arts of the Arabic World" en el Kennedy Center de Washington. Los académicos de las artes liberales de Estados Unidos y el Reino Unido también se apoderaron de esta idea monocultural, ignorando la composición física del equipo, y encontraron en ella una voz muy necesaria de una región que con demasiada frecuencia estaba alienada de la suya, una voz que podían comprender a través de la lente familiar de Shakespeare. (Merece la pena señalar que, a diferencia del público árabe y de los estudiosos del teatro que estaban familiarizados con Shakespeare, rara vez ocurría lo contrario). Al situar la representación en el contexto de estas etiquetas, algunos miembros del público buscaron explicaciones geopolíticas, como si fuéramos portavoces de toda una región en lugar de artistas haciendo preguntas. No estaba claro dónde debíamos situarnos los miembros no árabes del equipo. El diseñador australiano El diseñador australiano Sam Collins recibió una vez la famosa pregunta de un programador artístico de si él también hablaba "asiático de Oriente Medio". Me sentía incómodo con la idea de ser un colaborador silencioso, que desempeñaba un papel profesional para ofrecer un producto pulido, por dos razones: en primer lugar, porque me parecía condescendiente con los artistas y el equipo árabes participantes, que eran más que capaces de hacerlo por sí mismos, y, en segundo lugar, porque me preocupaba que, a pesar de su éxito, la obra se estuviera convirtiendo en un producto para la exportación, que se representaría en festivales internacionales para un público que, en su mayoría, no hablaba el idioma, en lugar de la auténtica colaboración intercultural que pretendía ser.

La Cumbre Al-Hamlet había tenido dificultades para hacer una gira por los países de habla árabe por motivos políticos. Pero tras la gira europea Richard fue invitado a Kuwait, Siria y los EAU. Como acababa de dar a luz, no pude asistir a la representación en Damasco, donde Bashar Al Assad y su esposa entraron sin avisar y se unieron al público; dejo ese encuentro a su imaginación. Sin embargo, estuve muy presente en dos espectáculos en la fortaleza de Al Ain. Una era una representación privada para miembros femeninos de la familia gobernante, otra era una representación pública entre cuyo público había un grupo de estudiantes femeninas que nunca antes habían asistido al teatro. Estas representaciones me permitieron ver la obra a través de los ojos de los personajes femeninos. Observé que el público, en su mayoría femenino, no sólo se centraba en las actrices mientras escuchaban a los personajes masculinos prescribir sus destinos, sino que también se miraban unas a otras en busca de pistas sobre cómo responder a la villanía de Ricardo. No se trata de establecer paralelismos reductores, sino de compartir que el actor no sólo debe hacer escuchar al público, sino también a sus compañeros. Y el público también desempeña su papel haciéndose escuchar. Esto se olvida con demasiada frecuencia en los estudios de un texto teatral escrito: escuchar a quien no habla.


Tres días antes de la primera representación, Bin Ali fue derrocado en Túnez, provocando el inicio de la Primavera Árabe. Toda la resistencia que impulsaba la producción teatral, de la que nos sentíamos orgullosos con razón, la resistencia al inmovilismo, el pesimismo y las tendencias regresivas imperantes, fue arrastrada instantáneamente por la marea de manifestaciones y revoluciones que se extendió por toda la región.


TERCER ACTO

DUODÉCIMA NOCHE Y EL PROGRESO DEL ORADOR

Había llegado el momento de una nueva producción, y la conclusión de la trilogía en forma de encargo del Festival Attiki de Atenas, el BAM de Nueva York y Dar Al Athar Kuwait. La respuesta positiva a la obra hasta la fecha era, por supuesto, emocionante, pero no era momento para la complacencia, y se plantearon muchas preguntas. ¿Cuál ha sido el impacto del trabajo? ¿Podría la colaboración cultural producir realmente un cambio? ¿A qué tipo de colaboración nos dedicábamos ahora, teniendo en cuenta que ambos vivíamos en Kuwait desde hacía casi ocho años, Sulayman como kuwaití y yo no? ¿Cómo responder a un ambiente cada vez más conservador que veía el teatro con recelo y excluía a los no nacionales como yo? ¿Necesitábamos otro Shakespeare? ¿Y un texto árabe desconocido para el público occidental? Se sopesaron diferentes opciones y llegamos a la conclusión de que, después de dos tragedias, convenía una comedia. Propuse Noche de Reyesun texto que transita de la página al escenario excepcionalmente bien, y que también trata de un puritano que intenta estropear la diversión de los demás. La frase de despedida de Malvolio, "Me vengaré de todos vosotros", presagia el cierre de los teatros por motivos morales que tendría lugar cuarenta años después de que Shakespeare la escribiera. La frase también reflejaba hacia dónde parecía dirigirse la región árabe en aquella época (por ejemplo, acababan de introducirse normas más estrictas sobre la interacción entre hombres y mujeres en el escenario) y se convirtió en el punto de partida de la adaptación.

Si quería aportar una contribución sincera y valiosa a esta nueva obra, necesitaba reparar el trastorno que había experimentado durante la gira de Richard. El punto de partida evidente era el propio texto. Sulayman era el adaptador y el director, y yo, una vez más, el editor y el productor. Sin embargo, mi voz había cambiado. La narración y el proceso de edición de la adaptación se hicieron en mi propia lengua, ya que la transición al árabe se produjo al final, y durante este proceso creativo, las únicas etiquetas limitadoras eran las que yo mismo pudiera imponerme. En este caso se decidió que no habría necesidad de un personaje angloparlante; cualquier supuesta influencia occidental se exploraría más bien en los temas y en la puesta en escena deconstruida que se inspiraba en la producción teatral contemporánea. Tenía opiniones claras sobre dónde centrarme: la cuestión de hacer Shakespeare en un contexto así, la yuxtaposición de comportamientos privados y públicos, un cierto nivel de decadencia que contrastaba con el puritanismo invasor, la humillación de Malvolio y su venganza, y la experiencia, no sólo el hecho, del personaje femenino interpretando a un hombre. Reclamé mi legitimidad para proponer estas opciones por la historia de nuestra colaboración hasta la fecha, por mi conocimiento de Shakespeare y por el hecho de que llevaba muchos años viviendo y trabajando en Kuwait. Sin embargo, en un país tan profundamente nacionalista, aunque mis opiniones pudieran ser respetadas en privado, en público siempre seguiría siendo un extraño, sin derecho a voz. Por lo tanto, mi contribución corría el riesgo de ser ambigua, a lo que no ayudaba el hecho de ser también "esposa", un papel con su propia larga historia de anonimato artístico. Animada por los comentarios del productor estadounidense en una visita a Kuwait, añadí a mis créditos "basada en una idea de". Era importante a nivel personal para reflejar la realidad de nuestro proceso creativo al hacer esta adaptación, pero también para señalar que aunque esta versión de Noche de Reyes estaba ambientada en el mundo árabe, incluía perspectivas de la región que no eran árabes.

La adaptación que surgió estaba más cerca de la sátira que de la comedia; un diálogo entre un pasado dorado y un presente sombrío, oscilando entre la nostalgia y la desesperación, muy parecido a El himno de la mecedora, del escritor iraquí Farouk Mohammed, en la famosa producción de 1987 del director Awni Karumi, el texto de Shakespeare se colocó bajo un microscopio en forma de una obra dentro de otra, y la adición de Sulayman del personaje autobiográfico del Orador que dio título a la adaptación, El progreso del oradortambién puso en tela de juicio la cuestión de la colaboración intercultural. La puesta en escena reflejó este enfoque deconstruido, inspirándose tanto en los estilos de producción occidentales contemporáneos como en las exageradas normas locales de censura en torno a la representación. El espíritu de resistencia tan presente en la composición del equipo creativo de La Cumbre de Al-Hamlet - un equipo de culturas supuestamente enfrentadas- se trasladó al escenario. Los actores que interpretaban tanto a sus personajes de Shakespeare (en la obra dentro de la obra) como a sus personajes de actores en las secciones de los oradores chocaban con las limitaciones que les imponían las autoridades imaginarias y el guardián de la moral y su alter ego Malvolio, así como con las importaciones occidentales representadas por Shakespeare y la concepción de una obra dentro de otra. Poco a poco, las oscilaciones entre pasado y presente, entre una cultura y otra, insinuaban la posibilidad de una nueva realidad.

Gran parte del equipo actoral y creativo era el mismo que el de Richard, lo que facilitó el proceso de ensayos, junto con una mayor capacidad técnica que incluía un sobretitulado cuidadosamente medido por Wafa Al Fraheen. El resultado fue una gran confianza en la obra y mucha expectación ante los preestrenos en Kuwait. Tres días antes de la primera representación, Bin Ali fue derrocado en Túnez, lo que provocó el inicio de la Primavera Árabe. Toda la resistencia que impulsaba la producción teatral, de la que nos sentíamos orgullosos con razón, la resistencia al inmovilismo, el pesimismo y las tendencias regresivas imperantes, fue arrastrada instantáneamente por la marea de manifestaciones y revoluciones que se extendió por toda la región. Una rápida reelaboración del final intentó hacer frente a esta nueva euforia, pero agravó aún más una premisa ya de por sí compleja y mermó nuestra confianza. El ambiente en la compañía también cambió, ya que los actores miraban a sus países individuales, ahora todos en distintas fases de revolución o no, y la posibilidad de una resistencia artística colectiva se hizo menos evidente. Las etiquetas asociadas a la producción también cambiaron. Ya no formábamos parte de un festival "musulmán" o "árabe", a pesar de la composición internacional de la compañía; de repente estábamos en un modelo de la Bienal de Venecia, una compañía "kuwaití" que participaba en el festival internacional Next Wave 2011 de Nueva York, junto a otros siete países, entre ellos Bélgica, Irlanda y los Países Bajos.

Sentado entre el público del estreno en Nueva York con la coproductora Natasha Freedman, que había llegado de Londres, mi sensación de desarraigo regresó. Viendo a los actores Amal Omran, Carole Abboud, Faisal Al Ameeri, Fayez Kazak, Nicolas Daniel, Nassar Al Nassar, Nowar Yousef, el propio Sulayman y los del archivo de la película de ficción (entre los que se encontraban Mohammed Akwa, Amani Behbehani, Yousef Al Hashash, Oussama Al Muzail, Jassim Al Nabhan, Hussah Al Nabhan, Mohsin Al Qaffas, Essa Thiyab), en una escenografía de Sam Collins y una iluminación de Marcus Joshi, me interrogaba a mí mismo sobre dónde encajaba yo en esta compañía "kuwaití. Había trabajado tantos años en Kuwait con artistas de la región árabe como en el Reino Unido con creadores teatrales de allí, y la La experiencia me había cambiado al intentar adaptarme y aprender de mi país de adopción. Pero el proceso también me había dejado una sensación de incertidumbre, sin un modelo a seguirs a los que mirar. Yo había sido uno de los artífices de la historia que se representaba en el escenario, pero ¿a quién representaba? Comprendí que el inicio de los levantamientos árabes había Comprendí que el inicio de las revueltas árabes había cambiado el debate y, aunque compartía el optimismo por el cambio como alguien que vivía en la región y habría sentido su impacto directo, la naturaleza de las revueltas eliminó la posibilidad de participar en el mismo diálogo en el que yo había luchado por ganar legitimidad. Me había convertido en un espectador en todos los sentidos. ¿Era mi presencia aquí la misma que la de todos los artistas "occidentales" y el equipo de producción? Wéramos una mera distracción de la historia que había que contar? ¿Meros interlocutores fuera del escenario, más cerca del público que de nuestros compañeros en escena? ¿Qué había pasado con la ideología original del Teatro Sabab que Sulayman y yo habíamos creado? ¿Cuál era el origen de esta sensación: la experiencia de crear la obra en sí o el contexto en el que se presentaba? En retrospectiva, la respuesta es ambas cosas.

Soy consciente de que se trata de impresiones muy personales, pero es importante compartirlas, ya que hay una cuestión mucho más amplia que debe explorarse aquí, la de la posición de una voz occidental en la esfera cultural dentro de un país árabe. Mientras que las instituciones artísticas y académicas occidentales, en términos generales, acogen ahora voces diferentes procedentes de sus comunidades y del extranjero, reconociendo que la diversidad es enriquecedora y buscándola activamente, no ocurre lo mismo en el Golfo y en la región en general. Esto se debe, en parte, al legítimo enfado por el pasado colonial y la actual interferencia política y económica de Occidente. Sin embargo, se trata de cuestiones políticas. El teatro puede acercarse a veces, pero no es política, y una creadora de teatro británica como yo no es una representante ni de su gobierno ni del pasado de su país. Debe tener y tiene perspectivas que merece la pena compartir sobre la sociedad que ha adoptado y que la ha adoptado a ella, y no debe aceptar el uso de la geopolítica como herramienta de silenciamiento. Hay un mundo de diferencia entre un crítico occidental sentado en Londres escribiendo sobre el mundo árabe y un artista occidental que vive allí como parte de la sociedad multicultural que es el Golfo. Mientras que el primero obtiene un tiempo de antena considerable, el segundo, que habla conno para lucha por ser escuchada tanto en una región árabe que no pretende asimilar culturalmente a sus huéspedes extranjeros, como en Occidente, por aquellos -incluida la diáspora árabe- que han determinado que sólo alguien nacido árabe tiene derecho a ser considerado una voz auténtica de la región.

Unos años más tarde, como productor de un proyecto diferente, desafié a los programadores artísticos sobre la necesidad de etiquetas por países. Los creadores de teatro no son atletas olímpicos que compiten por medallas.

Artistas de distintos países o de distintas nacionalidades que viven en un mismo país, o con doble nacionalidad, artistas bilingües, trilingües o monolingües, de muchas religiones, de una o de ninguna, si alguno de ellos decide colaborar, siempre que la obra logre conmover al público, que lo haga sin jerarquías de naciones y culturas. Al negar la existencia de uno -en este caso los artistas no árabes- por miedo a ser condescendientes con el otro, son tan reduccionistas como los críticos árabes que se niegan a aceptar la sinceridad o legitimidad de una colaboración transcultural o multicultural, prefiriendo creer en una conspiración política subyacente o en una amenaza a la identidad nacional.


Hoy más que nunca necesitamos el teatro como lugar de sanación para reunir voces discrepantes, para trabajar juntos más allá de las fronteras como un acto de rebeldía en sí mismo, y para contar historias que reflejen las sociedades en las que realmente vivimos.


UNA NUEVA TRILOGÍA "PROBLEMÁTICA" DE SHAKESPEARE

Mirando hacia atrás, esta polifacética colaboración sigue siendo motivo de orgullo. Si la obra ha conseguido cambiar los prejuicios de algunas personas, hacerles escuchar y hacernos escuchar a nuestro público, entonces habrá merecido la pena.

Hoy más que nunca necesitamos el teatro como lugar curativo para reunir voces discrepantes, para trabajar juntos más allá de las fronteras como un acto de rebeldía en sí mismo, y para contar historias que reflejen las sociedades en las que realmente vivimos. Aunque mi viaje creativo me ha alejado del manto de Shakespeare y me ha llevado a diferentes encuentros, al revisitar la trilogía a través de este ensayo, siento la tentación de embarcarme en una nueva trilogía. Las tres obras comúnmente conocidas como "problemáticas" - Troilo y Crésida, Medida por medida y Bien está lo que bien acaba - serían mi "idea". Las llamadas obras problemáticas porque desafían la categorización fácil, oscilando entre la comedia y la tragedia, presentan los dos lados de una cuestión moral sin ofrecer una solución obvia, muestran sociedades en flujo o caos y, sin embargo, ofrecen la posibilidad de cambio; porque representan el amor en tiempos de guerra, la piedad donde menos se espera y la partida en todas sus formas. Yo abogaría por una "Trilogía de los problemas" con una adaptación problemática. Una invitación a una nueva colaboración, y una nueva invitación a la escucha que espero compartir con ustedes...

 

Georgina Van Welie, productora teatral, escritora y dramaturga. Licenciada por la Universidad de Cambridge, se incorporó a la Royal Shakespeare Company, donde dirigió tres espectáculos para su Festival Fringe antes de fundar su propia compañía, Inigo Productions. Cofundadora de Sabab Theatre de 2002 a 2013, produjo obras de teatro bilingües en árabe e inglés en colaboración con prestigiosas organizaciones de artes escénicas como: The Kennedy Center, BAM New York, Arts Emerson (EE.UU.); The Royal Shakespeare Company, Riverside Studios, Gate Theatre, Shubbak Festival (Reino Unido); Le Comedie Française, Bouffes du Nord (Francia), The Holland Festival, Warsaw Festival, Attiki Festival Grecia; Festival Internacional de las Artes de Tokio, Festival de las Artes Escénicas de Seúl, Festival de las Artes de Singapur, Festival de Sídney; Dar al Athar Al Islamiyyah Kuwait, Festival de Al Ain, Bienal de Sharjah, Festival Internacional de Teatro de El Cairo, Teatro Le Tournesol Beirut. Actualmente trabaja en una nueva trilogía de Shakespeare. Georgina también ha trabajado como story liner, editora de guiones y coguionista en varios programas de televisión y películas premiados con Channel 4, Pearson Television (Reino Unido) y, más recientemente, con Linked Productions Whose Country (dir. Siam Mohammed).

 

Teatro árabeKuwaitTeatro SababShakespeare

Deja un comentario

Su dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *.

Membresías