أجرى المؤرخ والموسيقي في الشرق الأوسط مارك ليفين مقابلة مع نيلي بيلكيند، عالمة الموسيقى العرقية ومؤلفة كتاب "الموسيقى في الصراع: فلسطين وإسرائيل وجماليات الإنتاج". اقرأ مراجعة الكتاب هنا.
مارك ليفين
نيلي ، من فضلك أعطنا بعض الخلفية عن نفسك وكيف جئت لكتابة هذا الكتاب.
ولدت في إسرائيل وغادرت عندما كان عمري 20 عاما. ثم عشت في الولايات المتحدة لمدة 35 عاما قبل أن أعود للعيش في يافا. غادرت لأنه كان من الصعب جدا علي قبول ما حدث هنا خلال حرب لبنان، خاصة بعد [المذابح التي وقعت في مخيمات اللاجئين] صبرا وشاتيلا [تحت أنظار وزير الدفاع في ذلك الوقت أرييل شارون]. ومع ذلك ، يمكنك مغادرة مكان ، لكن المكان لا يتركك أبدا ... وعائلتي هنا ، كنت آتي طوال الوقت لزيارتهم ، كنت متصلا بكل الموسيقى التي كانت تحدث هنا. عملت في صناعة الموسيقى في الولايات المتحدة لسنوات عديدة ، وكان التواصل مع المشاهد الموسيقية هنا جزءا من عملي أيضا. لذلك هناك أشياء تستمر في جذبك إلى المكان الذي أنت منه.
في حياتي الموسيقية السابقة ، عملت في الغالب مع الموسيقى الكاريبية - الفرنسية والإسبانية الكاريبية. وأتذكر اليوم الذي عدت فيه إلى هنا في 2008-09. كنت أضع اللمسات الأخيرة على أطروحة الماجستير الخاصة بي والتي كانت عن الفنانين الهايتيين في الشتات. سافرت عبر الأردن وبينما كنت في مطار الأردن، رأيت في الأخبار التلفزيونية كيف بدأت الحرب على غزة في ذلك اليوم. كانت هذه ما يسمى بعملية "عناقيد الغضب". شعرت أن الحفرة في معدتي تنفتح مرة أخرى. بقية وقتي هنا، الذي قضيته في زيارة العائلة ووضع اللمسات الأخيرة على أطروحتي - مما يعني التفكير في دوفالييه وفودون والموسيقى الهايتية والموروثات الاستعمارية بشكل عام - كان نفس الوقت الذي أصبح فيه كل شيء هنا متطرفا ومفرطا في التأميم وغاضبا وبغيضا. كان من الصعب علي أن آخذ ، لكنها كانت أيضا اللحظة التي علمت فيها أنني سأعود إلى هنا من أجل أطروحتي وأنني لن أستمر في منطقة البحر الكاريبي أثناء حصولي على درجة الدكتوراه.
هذه هي بداية كيف جئت لكتابة هذا الكتاب. بحلول عام 2011، عدت للقيام بعمل ميداني في فلسطين-إسرائيل. وجزء من كيف ولماذا ذهبت للقيام بالعمل الميداني كان بالطبع مرتبطا بمن أنا. فمن ناحية، هناك وجود من هنا، ومن ناحية أخرى هناك وجود بعيدا عن هنا لفترة طويلة، بطريقة أعتقد أنها سمحت لي ربما بتجاوز الأطر القبلية أو القومية التي يتعامل بها الناس هنا مع أولئك الذين ليسوا جزءا من مجموعتهم. كنت آتي إلى هذا من نزعة ما بعد القومية أو حتى معادية للقومية ، وهذا بالطبع هو السبب في أنني لم أعش هنا لفترة طويلة. لطالما واجهت صعوبة في قبول الأدوار التي يفرضها الانتماء الجماعي على وجود المرء في هذا المكان ، وما يصاحبه من عنف وعدم مساواة تشكل جزءا لا يتجزأ من هذا.
ماذا تقصد في الصفحة 2 عندما تشرح أن هدفك هو استكشاف "العلاقة المعاصرة بين الإنتاج الموسيقي والحياة السياسية في سياق الصراع العنيف الذي طال أمده ، والذي شكل وأودى بحياة الفلسطينيين واليهود في فلسطين وإسرائيل لأكثر من قرن"؟
أعتقد أن الكثير من العمل قد كتب إما من رواية فلسطينية أو رواية يهودية / إسرائيلية. وبغض النظر عمن هو الجانب الأقوى – على الرغم من أنه من الواضح أنه إسرائيل واليهود الإسرائيليون – أعتقد أن الصراع، أو الاحتلال، أو الكراهية، أو أي زاوية تريد أن تنظر إلى هذه الأشياء منها، تشكل الجميع، هويات الجميع، حياة الجميع. بقدر ما يحاول الناس الابتعاد عن هذه الفكرة، فإن هذا الفهم بالنسبة لي يعني أيضا أن اليهود الإسرائيليين والفلسطينيين يتشكلون من قبل بعضهم البعض. وهذا ما أحاول إبرازه في الكتاب.
هل يمكنك شرح ما يعنيه هذان المقتطفان من بداية الكتاب لفهم إنتاج الموسيقى وتداولها واستهلاكها اليوم على جانبي الخط الأخضر:
"كما العديد من العلماء (Donnan and Wilson 1999; مورهاوس 2004 ؛ رجل جديد 2006 ؛ رامفورد 2006 ؛ سالتر 2006 ؛ van Houtum 2010) ، الحدود هي تقنيات مادية ومظاهر للأنظمة المكانية للسلطة "(ص 4) و "تركز الأدبيات حول الحدود على الهندسة المعمارية والبنى التحتية للسلطة والهيمنة والعنف الذي تفرضه الدول القومية ، هدفي هو استكشاف كيف تتقاطع الثقافة السليمة والتعبيرية مع آثارها المادية والاجتماعية" (ص 5)؟
إن الطرق التي يتم بها تأليف الحدود في إسرائيل وفلسطين ، أو فلسطين - إسرائيل تتعلق إلى حد كبير بالقوة وفرض الهيمنة على الآخرين. لكن تأكيد القوة والهيمنة ليس مشروعا مكتملا أبدا. في الكتاب ، ألقي نظرة على كيفية تقاطع الحدود المادية والحدود الاجتماعية ، لكنني أظهر أيضا أن الموسيقى تنتقل وتدور بطرق لا تعمل في كثير من الأحيان مع أو ضد السلطة والهيمنة ويمكن أن تشكل الهويات بطرق مختلفة ، طرق تعيد تشكيل الحدود والحدود الاجتماعية. أحد الأمثلة على كيفية انتقال الموسيقى عبر الحدود بطرق لا نتوقعها بالضرورة تشمل [ما أسمعه من] جيراني الفلسطينيين في الشقة المقابلة لي. عندما أسمع الرجل يغني لنفسه في الحمام - فهو إما يغني موسيكا مزراحيت ، أو موسيقى مزراحي [بالعبرية] ، أو أناشيد دينية باللغة العربية. إن الطرق التي تصبح بها الموسيقى شيئا في حياة الناس - شيء يهمهم ، شيء قد يكون أكثر الأشياء حميمية التي يمكنك غناؤها في الحمام - لا تتماشى بالضرورة مع كيفية فرض الحدود المادية أو الحدود الاجتماعية عليك أو على هويتك.
مثال آخر هو طفل كفيف يبلغ من العمر 13 عاما من قرية سالم بالقرب من نابلس أخبرني أن مغنيه المفضل في كل العصور هو زوهار أرجوف، الفنان المزراحي . أرغوف ، الذي توفي عام 1987 ، ليس معاصرا لهذا الطفل الذي قابلته في عام 2012. لكن أرغوف حملت الكثير من المعاني بالنسبة لبعض الفلسطينيين، وأصبحت موسيقاه جزءا من المساحة العامة التي يعتبرونها خاصة بهم أيضا. هذا مثال آخر على كيفية تجاوز الموسيقى لقوة الحدود الموثوقة.
مثال ثالث يمكن أن يكون أداء أوركسترا الكمنجاتي للشباب الذي أتحدث عنه في الفصل 3، عندما تذهب الأوركسترا بالفعل للأداء عند نقطة تفتيش قلنديا وتؤدي الموسيقى الغربية الكلاسيكية. ما يفعلونه هو جلب شيء متماسك للغاية ، موجه نحو المجموعة ، في لحظة جماعية للغاية ، وكل هذا يتم وضعه جنبا إلى جنب مع نوع من "الضوضاء" التي تنتجها نقطة التفتيش من خلال مكبرات الصوت ، حيث تكون الأوامر التي تنبح على الركاب في كثير من الأحيان غير مفهومة وبالتالي خطيرة ، بسبب ما يمكن أن يحدث للأشخاص الذين "لا يستمعون" ... ما يجري هنا هو تجاور الفلسطيني المتحضر، وجهاز السلطة والحدود الإسرائيلي غير المتحضر – حيث تخلق نقاط التفتيش الحدود، وأوركسترا الشباب هنا تستعيد المساحة كفلسطينية.
عندما يتشارك الناس مساحة جغرافية ، هناك نوع معين من الحميمية الثقافية التي تحدث من خلال موجات الأثير ، من خلال الصوت والموسيقى. يمكن للصوت الوسيط أن يغير معناه عبر الحدود ، لكن الحدود لا يمكن أن توقفه. وإذا بدأنا بالفعل في رسم خريطة للأصوات، المساحات الصوتية، التنوع الموسيقي، نجد أن الحدود تتغير، تتحرك، يتم تخريبها أو تأكيدها. نجد كل أنواع الأشياء حول الحدود التي لا نجدها فقط من خلال النظر فقط إلى الحدود المفروضة.
مع تراجع احتمالات حل الدولتين والتعاون إلى ما يقرب من الصفر، ماذا يعني ذلك في الصفحة 6 عندما يشار إلى الفرقة الموروثة بأن "الإنتاج الثقافي يرتبط ارتباطا وثيقا بتقاطع الدبلوماسية الأجنبية والمصالح المتوقعة، الإنجيلية و / أو السياسية، مع التحركات والرغبات المحلية"؟ هل لا يزال هذا هو الحال ، وإذا لم يكن كذلك ، فكيف تغير؟
أنت محق تماما بشأن إمكانية تراجع حل الدولتين إلى ما يقرب من الصفر. أعتقد أن ما تشير إليه هنا هو مدى تغير سياسة الولايات المتحدة، وهو جزء مما هو على المحك. عندما كنت أقوم بعمل ميداني وكانت فرقة Legacy Band هنا - أرسلتها وزارة الخارجية الأمريكية إلى جميع أنواع "مناطق الصراع" بما في ذلك تونس. السودان وفلسطين ، على الرغم من أنهم أطلقوا عليها اسم "إسرائيل". كان هذا مثيرا للاهتمام لأنهم لعبوا في الواقع فقط في المناطق الفلسطينية في الضفة الغربية والبلدات الفلسطينية في إسرائيل ، لكن وزارة الخارجية مع ذلك وصفتها بأنها تلعب في "إسرائيل". إن إرسال هؤلاء الموسيقيين إلى الخارج هو جزء مثير للاهتمام من سياسة الولايات المتحدة التي تدور حول القوة الناعمة للولايات المتحدة ... في الماضي ، كانت موسيقى الجاز في الغالب تمثل الولايات المتحدة ، ولكن ليس فقط. تغيرت بوادر حسن النية هذه تجاه الفلسطينيين تماما في عهد ترامب مع دعمه الساحق لإسرائيل ورفضه الكامل للفلسطينيين.
على المدى القصير، أعتقد أن الدبلوماسية الخارجية الأمريكية قد تغيرت. على المدى الطويل ، ربما لا. مع إدارة بايدن، سنبدأ في رؤية دعم للثقافة في الضفة الغربية، وطرق أخرى لدخول الوكالة الأمريكية للتنمية الدولية إلى الضفة الغربية إن لم يكن غزة، من أجل تأكيد قوة الولايات المتحدة في المنطقة مرة أخرى ولكن دون الإخلال بهيكل السلطة. لكنني أعتقد أن تقاطع الدبلوماسية الخارجية والمصالح المتوقعة - الإنجيلية والسياسية - مع الإنتاج الثقافي في المنطقة، ليس شيئا مؤقتا تحدده إدارة أو أخرى. هذه هي الأرض المقدسة، لقد كانت دائما ذات مغزى كبير للغرب، ليس فقط للأمريكيين ولكن لأوروبا أيضا، وستظل ذات مغزى كبير. أتحدث بشكل أكثر تنسيقا عن هذه القضية في مقال تم تطويره من فصل تم اقتطاعه من الكتاب ، حول كيفية دعم الإنتاج الثقافي في الضفة الغربية وتمكينه منذ فترة أوسلو من قبل أوروبا والولايات المتحدة في الغالب ، وكذلك الأشخاص المهتمين بالأرض المقدسة. يناقش المقال حفل عيد الميلاد الذي يقام في كنيسة المهد، والذي قدمته منظمة غير حكومية إيطالية على أنه "حفل سلام" والذي حوله معهد إدوارد سعيد الوطني للموسيقى – الذي قدمت أوركسترا فلسطين للشباب هناك مع بعض العازفين المنفردين الإيطاليين – إلى عرض متحد كان حول التحرير الفلسطيني، بدلا من التدخلات الغربية التي تروج ل "بناء السلام". لذا فإن القضايا الإنجيلية هي جزء منها حتى يومنا هذا ، والإرسالية جزء منها ، وكذلك القوى الأجنبية ، وستظل كذلك. ولكن فيما يتعلق بالاختلافات قصيرة الأجل، نعم، أغلقت إدارة ترامب الكثير من الدعم الذي كان ممنوحا سابقا للثقافة في فلسطين، ويبقى أن نرى ما سيحدث مع إدارة بايدن.
أنت من عائلة يهودية وفلسطينية ممتدة. كيف يؤثر ذلك على استكشافك ل "التنافر الذي ينشأ عندما لا تتماشى المناطق الجغرافية الشخصية مع الحدود المفروضة والحدود الاجتماعية التي يديمها الصراع" في الصفحة 7؟ ماذا يحدث عندما تلتقي بنظير فلسطيني يحمل سيرة ذاتية مماثلة؟ وكيف تؤثر على "أنظمة المعرفة المحلية ... الطرق التي تم بها تجنيس الحدود والحدود الاجتماعية في مفاهيم الذات والآخر ". وكيف تقارن تجربتك، على سبيل المثال، مع جوليانو مير خميس فيما يتعلق بالمسرح وخاصة مسرح الحرية في جنين؟
لنبدأ بالجزء الأول من سؤالك: لقد تشكلت بالفعل بشكل كبير لدراستي بمعنى أنني عشت بعيدا عن هنا باختياري. عشت في نيويورك حيث الجميع من مكان آخر وحيث الجميع مغترب أو أجنبي ، لا أحد من السكان الأصليين ، لا أحد لديه حقوق [في المكان] أكثر من أي شخص آخر. هكذا شعرت نيويورك دائما ، على الأقل بالنسبة لي. وبما أنني عشت هناك لفترة أطول مما عشت في أي مكان آخر، فقد أخذني بعيدا عن أنواع الانتماءات القبلية القوية جدا والمفرطة في التحديد هنا، لكل من الفلسطينيين واليهود الإسرائيليين. لقد "اكتشفت" عائلتي الفلسطينية أثناء وجودي هنا لإجراء بحث في عام 2011 ، أو بشكل أكثر دقة ، كانت العائلتان هما اللتان اكتشفتا بعضهما البعض وأصبحتا واحدة مرة أخرى. لم يغير ذلك وجهة نظري حقا حول الأشياء ، لكنه كان غريبا وغريبا تقريبا ، لأن عددا قليلا من الأشخاص الذين أعرفهم بالفعل كأصدقاء أو موسيقيين - الأشخاص الذين سافرت معهم أصبحوا أقارب من 2nd أو 3rd أو 4th درجة. فجأة تغيرت جغرافيتي: كان لدي عائلة في الناصرة والعلابون ورام الله. كان ذلك مثيرا للاهتمام ، وكان غير عادي لأنه كان يحدث في نفس الوقت الذي كان فيه بحثي مستمرا. أتذكر أنني كنت أجلس مع ابن عم بعيد يدير مسرح المنتدى، مسرح عشتار، في رام الله، ونتحدث عن زاوية القصة التي سنبدأ بها إذا كنا نصنع فيلما عن العائلة. كنت أعمل في رام الله منذ عدة أشهر، ولم يكن لدي أي فكرة أن لدي عائلة هناك.
على الرغم من أن عائلتي الجديدة لم تغير حقا وجهة نظري للعالم ، إلا أنها غيرت في هذا المجال في بعض الأحيان الطريقة التي ينظر بها الآخرون إلي ، أو موقفي ، بطرق خفية. كان النشطاء اليساريون اليهود يقولون لي إنهم يشعرون بالغيرة من وجود أقارب فلسطينيين. في الضفة الغربية أصبحت نوعا مختلفا من الداخل / الخارج لبعض الناس.
ماذا يحدث مع نظيره الفلسطيني؟ فيما يتعلق بعائلتي ، وهو ما يمكنني التحدث عنه ، كانت ردود الفعل مختلفة تماما. هناك بعض أفراد عائلتنا الفلسطينية الذين اندمجوا تماما مع عائلتي، كما لو كان الجزء المفقود الذي لم يكن موجودا دائما، لكننا بطريقة ما لم نكن نعرف أنه مفقود، بما في ذلك ابنة عمي حنان ووالديها سليم وكاميليا، وأصبحنا قريبين جدا. لكنني لا أعرف من لديه سيرة ذاتية مماثلة لي ، لذا من الصعب الإجابة على سؤالك بخلاف تجربتي. لكنني أعتقد أن كل هذه الأشياء تؤثر على أنظمة المعرفة المحلية. والدي، على سبيل المثال، الذي لم يتعرض للعديد من الفلسطينيين من قبل، ربما لديه الآن شعور ثان بما يعنيه العيش في إسرائيل كأقلية يتم رفضها دائما بطرق مختلفة، وربما لم يكن يعرف ما يعنيه هذا حقا ويشعر به مسبقا.
كيف أقارن تجربتي بتجربة جوليانو؟ هذه مقارنة صعبة ... كان جوليانو أسطورة. قصته هي - حسنا ، لم يغادر البلاد للعيش في الخارج. كان دائما هنا. وكان شخصية قوية جدا كان يعني الكثير لكثير من الناس في العديد من المجتمعات ، لا يمكنني حتى البدء في التعامل مع أي شيء من هذا القبيل. قصتي بسيطة جدا، لم ترو ولا تعرف.
لكنني أعتقد أن جوليانو كان أيضا شخصا ممزقا ، بطريقة ربما لا أكون كذلك لأنني قضيت الكثير من الوقت بعيدا عن هنا. العيش بالطريقة التي عاش بها يعني أن تكون دائما على الحافة. لقد بدأت في القيام بذلك فقط عندما جئت لإجراء بحثي. لكن جوليانو ابتكر شيئا عاش بعده وهو أكبر منه. وآمل أن يتردد صدى كتابي ربما بطرق أصغر بكثير ، ولكن بطرق تعبر الفجوة - وليس بالطريقة النموذجية التي يتوقعها الناس. ليس في أطر التعايش أو الأطر الأخرى التي يتم بناؤها بشكل مهيمن. ربما بهذه الطريقة - في رفض العيش داخل الحدود والحدود المفروضة - أشارك شيئا ، ربما شيئا صغيرا جدا ، مع إرث جوليانو.
فيما يتعلق بمناقشتك للصفحة 22 من الكتاب ، ما هي وأين "المساحات بينهما" و "المنطقة الزمنية والفضائية الثالثة" بين المقاومة والتعايش؟
عادة ما ترتبط المقاومة وأداء التعايش بالطرق التي تم تحديدها في كتابي بخطابات الهيمنة في كل من إسرائيل وفلسطين. في حالة التعايش ، في سياستها ، يحدث ذلك عادة في أماكن في إسرائيل ذات بيئات مختلطة ، فلسطينية ويهودية ، وفي مشاريع تستخدم الفنون كوسيلة لتعزيز الحياة المشتركة بطرق موجهة مؤسسيا وتعزز جمالية متعددة الثقافات ومتناغمة. والأماكن التي سمعت فيها الكثير عن الموسيقى والمقاومة في فلسطين هي أيضا منظمات فنية – معاهد موسيقية تدرس الموسيقى الغربية والعربية الكلاسيكية. تقوم هذه المنظمات بأعمال المقاومة من خلال الموسيقى وتعتبرها جزءا مما تفعله في إنتاجها الموسيقي اليومي. هذه مواقع جديدة لدراسة تشكيلات المقاومة وصنع الأمة. عندما يتعلق الأمر بالموسيقى الفلسطينية، يلجأ الناس عادة إلى موسيقى الهيب هوب الفلسطينية للنظر في المقاومة. بعد الدبكة والفولكلور، الهيب هوب هو النوع الأبرز المرتبط بسياسة المقاومة في فلسطين.
لذلك أنا أنظر إلى هذه المواقع ، لكنني أنظر أيضا إلى جميع أنواع المناطق الحدودية التي لا تتماشى تماما مع أي من هذه الخطابات. على سبيل المثال ، مساحات المقاومة المشتركة. أتحدث في الكتاب عن حفل موسيقي لدعم دهاميش، وهي قرية فلسطينية تقع داخل إسرائيل ولكنها ليست "قرية معترف بها" وبالتالي لا تحصل على أي خدمات من الحكومة مثل الكهرباء أو الطرق المعبدة، ولا يسمح لسكانها بالبناء هناك. عندما ذهبت إلى مظاهرة وحفل موسيقي لدعم جميع سكان دهامش الذين كانوا يحاولون وقف هدم منازلهم، ضم الحفل توت أرض، وهي فرقة درزية من الجولان/الجولان، وفرقة موسيقية عربية كلاسيكية من الناصرة، وفرق الهيب هوب دام ونظام علي. وكان هناك كل هؤلاء الناس، الفلسطينيون واليهود الذين كانوا هناك وهتفوا تضامنا، على الأرض، مع سكان دهامش.
كان هذا عملا من أعمال المقاومة المشتركة، التي لا تتناسب تماما مع السياسة المؤسسية (سياسة التعايش غير المسيسة على سبيل المثال) ولا مع خطابات المقاومة أو التعايش المهيمنة. كما أنه لا يتناسب مع الأطر الجمالية التي تميل هذه الخطابات إلى اتباعها. هنا يمكنك الحصول على فرقة موسيقية عربية كلاسيكية تروج لشيء ما في نفس الوقت الذي تروج فيه فرقة الريغي أيضا. لذلك هناك نوع من التوافق بين الجماليات والخطاب في المبادرات المؤسسية وفي الروايات المهيمنة ، لكن المساحات "بين" و "مناطق الزمان والمكان الثالث" لا تعمل تماما بنفس الطريقة ، جماليا أو استطراديا.
أشياء أخرى أريد أن أسلط الضوء عليها عندما أتحدث عن المنطقة الزمنية والمكانية الثالثة هي أماكن مختلطة مثل يافا أو اللد حيث يوجد نوع من الانفتاح لأشياء لا تتحقق مرة أخرى ، أو لا تظهر أفكار الهيمنة. نظام علي بالنسبة لي هو مثال جيد جدا لفضاء ثالث، أو مشروع أنشأ منطقة زمنية وفضاء ثالثة لأنه عادة ما يكون يافا، ولا يتناسب مع أي نوع من الخطابات القومية، ولا يتناسب مع أطر التعايش، لأنه ليس جميلا ولا يحاول أن يجعل كل شيء متناغما في هذا التعايش بالمعنى الجمالي والاستطرادي. لكن ليست الموسيقى فقط كمقاومة في الإطارات هي التي تميز الفضاء الفلسطيني حصريا. إنه يجلب أصواتا جديدة ومبدعة ، أصوات المناطق الحدودية التي لها نظريات معرفية مختلفة مرتبطة بها. إنها تدور حول نظرية المعرفة للاحتكاك والتقارب أو العلاقة الحميمة ، التي تحدث في نفس الوقت.
فيما يتعلق بمناقشتك لطلاب المعهد الموسيقي الفلسطيني في رام الله والقدس في الفصل 1 ، كيف يمكن أن تساعدنا تجاربهم على فهم كل من القدرة العميقة للقومية الإقليمية اليهودية على تحويل وإعادة تشكيل المشهد في البلاد بشكل مؤلم ، والقضايا والصراعات الأكبر ، والإمكانات المحيطة بها / من خلالها؟ عندما يقول طالب يعمل مع فرقة الكماجاتي لموسيقى الجاز: "لا يمكنك أن تكون حرا في فلسطين، لكن الفن يجعلك حرا"، فهل هذا أكثر من مجرد أمل/حلم أم أن هناك طريقة مادية لا يمكن للموسيقى من خلالها أن تخلق مساحات للمقاومة فحسب، بل الحرية الفعلية وسط احتلال ساحق؟
اسمحوا لي أن أحللها في أسئلة منفصلة: فيما يتعلق بمناقشاتي حول المعاهد الموسيقية الفلسطينية في رام الله والقدس، أعتقد أن ما يتضح في وصفي لليوم الذي قضاه الكمنجاتي في القدس هو مدى صعوبة إنتاج يوم من الحفلات الموسيقية هناك. لأن هؤلاء جميعهم من فلسطينيي الضفة الغربية الذين يطلب منهم الحصول على تصريح خاص لدخول القدس. بعضهم لديهم عائلة هناك انقطعت عنهم منذ عقود، وبعضهم - وخاصة الأطفال - لم يكونوا أبدا كذلك، وهذا اليوم بالذات، عندما كانوا يؤدون عروضهم، كانت المرة الأولى لهم في القدس. لذلك فإن فلسطينيي الضفة الغربية لديهم مجتمع في القدس تم عزلهم عنه. لا يمكنهم حتى الترويج لموسيقاهم عبر "الحدود" عندما يأتون لتقديم عرض في مسرح الحكواتي الوطني في القدس الشرقية – حيث يجب أن يكونوا قادرين على الترويج لشيء يعتبرونه حدثا وطنيا. وبهذا المعنى، لا تفرض القومية الإقليمية اليهودية مصاعب على حياة الناس فحسب، بل مصاعب على أي نوع من الطرق الجماعية الفلسطينية للوجود في العالم، بما في ذلك الموسيقى.
أتحدث في الكتاب عن مدى قمع أي نوع من النشاط الثقافي الفلسطيني في القدس الشرقية، وخاصة تلك التي لها صلات إما بالسلطة الفلسطينية أو المناطق النائية. على سبيل المثال، عندما أرادت اليونسكو الترويج للقدس كواحدة من مدن التراث العربي، كان أولئك الذين حاولوا المشاركة إما يسجنون أو يتم إغلاق فعالياتهم. لذا فإن أي نوع من الأحداث التي تعرض الفن الذي يأتي مع أي نوع من المشاعر الجماعية الفلسطينية في القدس، أو الفن الذي يروج لشيء يربط القدس بالمناطق النائية في الضفة الغربية، يتم قمعه بالقوة. أكتب عن حادثة صغيرة لم تكن السلطات تعلم أنها ستحدث، حيث عزف الفلسطينيون – أوركسترا الشباب الكمندجاتي – حفلا موسيقيا للموسيقى الكلاسيكية الغربية عند باب العامود. إنها قصة صغيرة رائعة عن استعادة المساحة ، أو ، من خلال تشغيل الموسيقى ، استعادة المكان على أنه ملكهم. كانوا يفعلون كل ما في وسعهم لاستعادة وإعادة تشكيل مساحاتهم العامة، وإعادة ربط القدس بالضفة الغربية. لم يكونوا يفعلون ذلك كممثلين لدولة ذات سيادة لا يملكونها، لكنهم بالتأكيد كانوا يفعلون ذلك كمجموعة من الفلسطينيين.
أما بالنسبة لسؤالك عن الطالب الذي قال إنه لا يمكن أن يكون حرا كفلسطيني ولكن الفن يجعلك حرا، فأنا أناقش هذه المقالة القصيرة في سياق أداء طلابي، لكنني كنت أتحدث عن مازن، وهو فنان وليس موسيقيا، الرجل الذي كان يملك أيضا حوش الإلية في بيرزيت في ذلك الوقت. لا أعتقد أنه كان يتحدث فقط عن الفن كحلم للتحرر. هناك طريقة مادية للغاية تخلق بها الموسيقى أماكن ، ليس فقط للمقاومة ولكن للتعبير أيضا ، والتي يتم تقييدها من قبل السلطات.
على سبيل المثال ، تخلق الموسيقى سردا للوقت. إسرائيل تسرق الوقت من الفلسطينيين. إنها تسرق الوقت عند نقاط التفتيش، وتسرق الوقت عندما تضع الناس رهن الاعتقال الإداري، وتسرق الوقت عندما لا تسمح بحدوث أي وقت وطني. يسرق الوقت طوال الوقت. وأعتقد أن الموسيقى تخلق سردا آخر للوقت. إن صنع الموسيقى ، خاصة الجماعية ، التي أتحدث عنها كثيرا في الكتاب ، يغير سرد الوقت. الوقت الضائع يصبح الوقت المملوك. يصبح الوقت مملوكا للأشخاص الذين يؤدون الموسيقى. وهذا هو التحرر من نواح كثيرة.
أعتقد أن التفكير في التحرر وصناعة الموسيقى في هذا السياق له صلة بالتجسيد أيضا. أكتب عن رمضان في الكتاب والطريقة التي يتحدث بها عن تأديبه كموسيقي بطريقة مماثلة لتهذيب نفسه ليعيش خلال السجن خلال الانتفاضة الأولى. وأعتقد أنه في النهاية ، بالطبع السجن ساحق ، لكنه يتطلب الانضباط للبقاء على قيد الحياة ، وصنع الموسيقى يوسع لك ويوسع آفاقك ، لكنه يتطلب أيضا الانضباط. لذلك هناك الكثير من الطرق التي ربما لا يحررك بها الفن من المحتل ولكنه يحرر آفاقك الداخلية بطريقة قوية.
نميل إلى التفكير في الموسيقى الفلسطينية إما كموسيقى هيب هوب أو موسيقى تقليدية (مثل ديف ماكدونالد يعمل). كيف تضع المجموعات الكلاسيكية وموسيقى الجاز في هذه الأنواع من الفرق؟
الفرق الكلاسيكية، سواء كانت موسيقى طربية أو موسيقى غربية كلاسيكية هي مجال غير مدروس أو غير مدروس في الموسيقى الفلسطينية، لأنها في الواقع جديدة نسبيا. تأسس أول معهد موسيقي، معهد إدوارد سعيد الوطني للموسيقى في فلسطين في عام 1993. لذلك إذا كنت تنظر إلى فلسطين، أو الأراضي الفلسطينية المحتلة، فليس هناك تقليد طويل جدا من التدريب الرسمي في هذه الأنواع لأن الموسيقى الطربية والموسيقى الكلاسيكية الغربية توقفت عن الإنتاج في عام 1948 عندما ذهب الجميع إلى المنفى ودمرت المؤسسات. والفولكلور، كنوع من الفضاء الجوهري، هو ما تم الترويج له لفترة طويلة كمساحة فلسطينية، أو مساحة للتكوين الوطني. وإذا أضفت مقاومة لما يعنيه أن تكون فلسطينيا ، فقد كان للهيب هوب جاذبيته المثيرة عندما ظهر على الساحة في أواخر 1990s ، خاصة مع DAM. لكنني أعتقد أنه من حيث الجماعات، ومن حيث إنشاء بنية تحتية وطنية مؤسسية، فإنه يحدث مع الموسيقى العربية الكلاسيكية والغربية اليوم. لأن هذا ما تعلمه جميع المعاهد الموسيقية التي أنشئت في فلسطين منذ 1990s ، ويرجع ذلك جزئيا إلى كل الدعم الغربي لعملية أوسلو. وهذا ما أعطى التعليم الموسيقي دفعة كبيرة في فلسطين. لقد أصبحت هذه الأنواع مساحة فائقة الأهمية للتكوين الوطني في فلسطين تم تجاهلها جزئيا بسبب حداثتها، وجزئيا لأن الأفكار حول "الجوهر" الفلسطيني قد تم دمجها في الفولكلور - كما حدث في أماكن أخرى، في تشكيلات وطنية أخرى.
موسيقى الجاز لها مساحة مختلفة جدا في هذه العملية. موسيقى الجاز لها علاقة بنوع من تفرع الطبقة الوسطى من تطور ما بعد أوسلو وهو جديد جدا ولا يزال هامشيا ولم يتم دمجه بعد في أي تمثيل رسمي للفلسطينيين. لكنني أعتقد أن الناس يفعلون ما يريدون وما يحبون القيام به وما تخبرهم أذنهم أن يفعلوه. وبهذا المعنى ، يمكن أن يكون لموسيقى الجاز مكان مهم أيضا. إذا نظرت إلى القرص المضغوط Rough Guide to the Music of Palestine الذي وضعته أنا ونديم كركابي معا لسلسلة Rough Guide ، فإنه يتضمن أيضا موسيقى الجاز الفلسطينية. يتم التغاضي عن موسيقى الجاز لأنها لم تعتبر أبدا جزءا من "جوهر" الفلسطينية، وبهذه الطريقة من اللطيف لماذا أحب أن أنظر إليها.
لقد سألتني بعض الأسئلة مسبقا حول الفضاء الثالث ، المناطق الحدودية - أحب أن أنظر إلى الأشياء التي لا تتبع بالضرورة القومية المنهجية ، لأنني أعتقد أن هناك تهجينا أكثر بكثير مما يتم حسابه عادة. وهذا التهجين يظهر الكثير من الهويات والوكالات الحقيقية للناس في المساحات التي يتصرفون فيها. لذا فإن فرقة الجاز [الكمنجاتي] ربما تكون نوعا آخر من المساحة الزمنية 3، أو المنطقة 3 أو المنطقة الحدودية التي يجب التفكير فيها عندما يتعلق الأمر بالهوية الفلسطينية.
كيف تقارن ديناميكيات تشكيل الهوية والمشاركة والتنافس والتهجين في يافا، مقابل القدس أو حيفا أو الأراضي الفلسطينية المحتلة؟
أحد الأشياء التي أحاول إبرازها في هذا الكتاب هو أنه في كثير من الأحيان يتم التغاضي عن الهويات والروايات والهويات المحلية والإقليمية أو التقليل من شأنها في هذا المكان. ينظر دائما إلى فلسطين-إسرائيل من حيث التشكيلات القومية – الفلسطينيون مقابل القوميات اليهودية – وأعتقد أن ما يظهر في كتابي هو أن يافا مختلفة عن حيفا، ومختلفة عن القدس وما إلى ذلك. كل مكان له تاريخ مختلف لأنواع الأشخاص الذين انتهى بهم المطاف هناك، أو أولئك الذين تمكنوا من البقاء هناك إذا كنت تتحدث عن الفلسطينيين في إسرائيل. هناك قضايا طائفية، قضايا سلطة، إلخ.
كل هذه الأماكن مختلفة جدا. إذا نظرت إلى يافا ، فهي من ناحية مكان له مكانة بارزة في الخيال الفلسطيني لفلسطين الحديثة قبل عام 1948 ، ولكن من ناحية أخرى ، كان الأشخاص الذين بقوا في يافا من سكان المدن الفقراء للغاية ، أو قوم محرومين من المناطق الريفية المحيطة ، وأصبحوا أقلية صغيرة جدا داخل بلدية تل أبيب في عام 1950 - أقلية مستعمرة باستمرار. ولكن بعد ذلك ، أصبحت يافا مدينة مختلطة بطريقة لم تختلط بها القدس أبدا. القدس هي مركز هياكل السلطة اليهودية الإسرائيلية، وتشعر باحتلالها في كل مكان ودائما. يافا لديها أماكن متحدية أو مساحات من التهجين ... أتذكر أن أصدقائي القادمين من الضفة الغربية فوجئوا برؤية نادل أو نادلة يهودية في مطعم يملكه فلسطينيون. إنه ليس شيئا من المحتمل أن تراه في القدس. وحيفا على سبيل المثال، حيث يوجد مجتمع فلسطيني أقوى بكثير وأكثر تعليما من الطبقة الوسطى، مجتمع فكري. إنه أيضا المكان الذي كان فيه الحزب الشيوعي ، وهو نوع مختلف من الفضاء ثنائي القومية ، قويا دائما. كل مدينة لها طرقها الخاصة في الوجود وهذا ينطبق أيضا على الضفة الغربية. في رام الله، حولت المنظمات غير الحكومية واقتصاد ما بعد أوسلو - الذي جلب الكثير من أموال المساعدات - المدينة بطرق لم تكن جنين أو نابلس عليها. إنه المكان الذي تجد فيه هذه الأنواع من الجيوب والمساحات الدولية الهجينة. تشكلت فرقة الكمنجاتي لموسيقى الجاز في رام الله، وأشك في أنها كانت ستتشكل أو يمكن أن تكون قد تشكلت في جنين عام 2011. هناك مثل هذه التباينات البارزة التي تجدها في المراكز الحضرية المختلفة في فلسطين وفي المدن المختلطة في إسرائيل والتي لا تتناسب مع نوع من الفكرة الثنائية حول المساحات الوطنية.
أعتقد حقا أنه يجب دراسة كل مدينة وفهمها بشروطها الخاصة ، وأيضا أن لكل مدينة أنواعها الخاصة من الهويات والولاءات. الناس بقوة كبيرة يافان أو حيفان أو من جنين أو بيت لحم ... على عكس البلدان الأخرى حيث ربما يكون هناك قدر أكبر من التنقل وشعور أقل بالانتماء المحلي. لذلك في يافا أن تكون يافاوي أو يافوي هو بيان قوي للغاية. لأنه لا أحد من يافا، على الرغم من أنها جزء من بلدية تل أبيب، يقول أبدا إنهم من تل أبيب.
هل يمكنك مساعدتنا في فهم حالة دي جي سما عبد الهادي؟
من الصعب بالنسبة لي الإجابة على هذا السؤال لأنني لا أعرفها شخصيا ولا أعرف القضية بمثل هذه التفاصيل. لكن يمكنني القول إن حقيقة اعتقالها كانت من الواضح أنها انتهاك فظيع لحقوق الإنسان وأعتقد أن السلطة الفلسطينية أظهرت نفسها كسلطة غير شرعية، حيث كانت السلطة الفلسطينية هي التي حصل منتج الحدث منها على إذن للأداء هناك، في ذلك المكان بالذات. أعتقد أيضا أن النبي موسى له تاريخ من كونه فضاء صوفيا، وكما نعلم، لطالما رحبت المساحات الصوفية بالموسيقى. لقد تم كتم هذا التراث الصوفي في الفهم الحالي للأماكن الإسلامية في الأرض المقدسة / فلسطين ... ولذا من المحزن أن نرى كيف تلغي السلطة الفلسطينية حقوق الإنسان في نفس الوقت الذي يذهب فيه ممثلوها إلى لاهاي لمحاولة محاسبة إسرائيل على سجلها في مجال حقوق الإنسان.
ما هو صوت نقطة التفتيش أو الجدار؟ هل لا يزال بإمكان الفلسطينيين القيام "بالتقاط الصوت" كما اشتهر مترو أنفاق رام الله، أم أن السيطرة على المستوى الكمي التي تتمتع بها إسرائيل على الأرض الفلسطينية المحتلة تعني أنه حتى ذلك مستحيل الآن؟
أعطي مثالا جميلا في الكتاب في الفصل 3 من التعليق الذي أنشأته أوركسترا شباب الكمنجاتي على الحاجز والجدار من خلال تشغيل الموسيقى داخل نقطة التفتيش مباشرة وتحويلها مؤقتا ، مكانيا زمانيا ، إلى مكان فلسطيني من خلال العمل مع الصوت. هذا الحفل ، الذي نرحب بالناس للبحث عنه عبر الإنترنت وعلى قناة YouTube المرفقة بالكتاب ، يظهر نوع البيان الذي يدلي به حول نقطة التفتيش نفسها. إذا نظرنا إلى الجوانب الصوتية للحفل في هذا الفضاء بالذات ، فإن عزف حفلة موسيقية للموسيقى الكلاسيكية الغربية يدلي ببيان حول عدم وضوح نقطة التفتيش العنيفة. تتحدث نقطة التفتيش من خلال مكبرات الصوت التي غالبا ما تكون غير مفهومة، لدرجة أن الناس قد لا يفهمون التعليمات التي تصرخ عليهم، ويمكن أن يكون ذلك محفوفا بالمخاطر... هناك الكثير الذي يمكن للفلسطينيين القيام به بالصوت والموسيقى التي لا تزال تحرر حتى لو لم يكن الواقع القاسي كذلك. الأهم من ذلك ، أن صناعة الموسيقى والثقافة التعبيرية بشكل عام تجلب أفكارا حول ما يمكن أن يكون عليه التحرر ويشعر به. التحرر شيء يجب تخيله من أجل تحقيقه، وصناعة الموسيقى تمكن هذا الخيال للفلسطينيين بطريقة أكثر عمقا بكثير ربما مما لو كانت للأشخاص الذين يعيشون في بلدان لا تكون فيها الأمور صعبة أو مقيدة أو ضارة. الموسيقى هي ممارسة تحررية ، وأنا أعتقد ذلك.
فيما يتعلق بالتقاط الصوت – قبل الاضطرابات الحالية الجارية الآن في فلسطين-إسرائيل، كان تلميذي، وهو موسيقي في فرقة بارزة على الساحة الفلسطينية البديلة، يخطط للقيام بعمل ميداني مع بالا جحور، وهي مبادرة تركز على تسجيل الموسيقى البديلة في فلسطين لبثها على موقع يوتيوب. سجل المنتجون بالفعل عدة فرق. كما خططوا لدمج مناظر صوتية من أماكن مختلفة في فلسطين في هذا المزيج والتنقل عبر أماكن مختلفة في فلسطين. هذا مثال واحد يخبرني أنه كلما كان هناك أصغر مساحة له ، هناك دائما نشاط جديد.
لكن خلال الحرب في مايو ، تغيرت الأمور بشكل جذري. ذهب تلميذي إلى متحف الفن الإسلامي لفترة من الوقت ، وكنت قلقا عليه. كنا في حالة حرب مرة أخرى. كانت غزة جحيما مرة أخرى. ارتفع عدد القتلى في الضفة الغربية مرة أخرى. كانت المدن داخل إسرائيل تحترق. كان هذا جديدا نسبيا. في يافا، حيث أعيش، كان كل "الصوت المسموع" الذي كان يجب أن يصدره هو قنابل الصوت والمفرقعات النارية والدراجات النارية المسرعة وإطلاق النار والمروحيات وصفارات الإنذار والصواريخ المتساقطة وصرخات "الله أكبر" وبكاء الأطفال. في مثل هذه الأوقات ، تصمت الموسيقى. على الأقل بالنسبة لي.
في الختام ، كيف يرتبط ما تكتب عنه في الكتاب أو يتوقع دورة العنف الأخيرة [مايو 2021] ، ودور الثقافة التعبيرية في هذا؟
يسلط عدد من فصول كتابي الضوء على دراسات حالة مختلفة تظهر كيف أن ممارسات خمسة عقود من "حالة الطوارئ" ومشروع "الأمننة" والاستيطان الإسرائيلي في الأراضي المحتلة - الذي تم فرضه تقريبا بمجرد إلغاء الحكم العسكري على المواطنين الفلسطينيين في (48) إسرائيل (1966) - تم استيرادها بشكل متزايد إلى الحكومة. الأطر والممارسات البلدية والشرطية داخل إسرائيل. وبعبارة أخرى، مع عدم وضوح الخط الأخضر والدولة والأراضي المحتلة، نرى كيف يزداد التعرض للعنف في كل مكان، وتتآكل حقوق المواطنة - وأبرزها المواطنون الفلسطينيون، ولكن أيضا اليهود - بشكل متزايد. كل هذا ينعكس في الثقافة التعبيرية ويتقاطع معها.
على سبيل المثال ، في الفصل 2 ، أتحدث عن مطعم في يافا كان دائما يلبي احتياجات حشد مختلط وعانى من هجوم بطاقة الثمن في عام 2011. هجمات "تدفيع الثمن" هي أعمال إرهاب المستوطنين (دون رادع في كثير من الأحيان) ضد الفلسطينيين والتي كانت حتى ذلك الحين تحدث في الغالب في الضفة الغربية. خلال تلك السنة أصبح شائعا بشكل متزايد في المناطق داخل إسرائيل. إن إحراق هذا المطعم المملوك للفلسطينيين في يافا يسلط الضوء على قلة الحماية التي توفرها المواطنة للفلسطينيين. عندما أعيد فتح المطعم، غنت شيرانا، وهي جوقة من النساء اليهوديات والفلسطينيات، هناك، وهو عمل جلب الشفاء لصاحب المطعم والمجتمع الذي حضر الحدث.
أذكر دراسة حالة يافا هذه لأن يافا هي المكان الذي عشت فيه ، بشكل متقطع ، على مدى العقد الماضي وبشكل مستمر على مدى السنوات الثلاث الماضية ، لذا فهي المدينة التي أعرفها بشكل أفضل ويمكنني أيضا التحدث عن العنف الأخير الذي رأيناه من تجربة مباشرة. لكن يافا هي جزء من اتجاه أكبر يؤثر على جميع المدن ثنائية القومية في إسرائيل. ما شهدناه في السنوات القليلة الماضية ليس فقط تصعيدا في العنف السياسي - كما يتضح من كل "عملية" إسرائيلية في غزة على مدى العقد الماضي والزيادة المستمرة في عنف المستوطنين (المدعومين من الجيش) في الضفة الغربية - ولكن أيضا استيراد شامل لتقنيات القمع التي تهدف إلى قمع المقاومة في الأراضي المحتلة وفي إسرائيل. بدأت أعمال العنف الأخيرة في المناطق ثنائية القومية مثل يافا وعكا واللد التي وقعت في أيار/مايو 2021 بمظاهرات ردت على الهجوم على المصلين داخل المسجد الأقصى خلال شهر رمضان، وطرد الفلسطينيين من منازلهم في القدس الشرقية واستعراض العضلات الإسرائيلية بشكل عام في المدينة الشرقية، وضراوة القصف الإسرائيلي لغزة (ردا على الصواريخ التي أطلقت من غزة). في يافا، كان الغضب الذي ظهر على السطح وحول بعض المظاهرات إلى أعمال شغب متجذرا جزئيا في عمليات التحسين التي تدعمها الدولة والبلدية، والتي من خلالها فقد العديد من الفلسطينيين منازلهم أو يتعرضون باستمرار لخطر فقدانها بينما تزدهر المدارس الدينية الاستيطانية – وهي عمليات يعيشها الفلسطينيون كنكبة مستمرة – والعنف غير المسبوق الذي أطلقته السلطات على السكان الفلسطينيين ردا على ما بدأ مظاهرات هادئة نسبيا.
إن وحشية الشرطة ضد الفلسطينيين في يافا ليست غير شائعة، لكن ما حدث في مايو/أيار 2021 جلب نطاقا جديدا من العنف. واحتشدت المظاهرات السلمية في أماكن مكتظة، حيث خرج أي شخص من المكان الذي حددته الشرطة من أجل التنفس مما أثار هجمة سلاح الفرسان والضرب والقنابل الصوتية واحتجاز الكثيرين، بمن فيهم الأطفال. ورأينا استيراد المئات من أفراد شرطة الحدود في عربات مدرعة أو على دراجات نارية وطائرات هليكوبتر، واستخدام غير مسبوق لقنابل الصوت والرصاص المطاطي. رأينا عصابات من الحراس المسلحين من خارج المدينة تجوب الشوارع بحرية، وتهتف "الموت للعرب" وتبحث عن ضحاياها التاليين. واجهنا وحدة خاصة من شرطة الحدود تتباهى بشارة المعاقب، وبعد يوم من تغطيتها بالزي الرسمي وقنابل الصوت والهراوات والبنادق، يبدو أنها تحولت إلى مستوطنين يرتدون الكيباه يرتدون ملابس مدنية هنا لمعاقبة السكان المحليين الفلسطينيين. ووضعت علامة X على شقق السكان الفلسطينيين، مما يهدد بزيارة لاحقة.
لا أستطيع أن أقول إن العنف كان من جانب واحد فقط: فقد تعرض العديد من السكان اليهود للهجوم دون سبب على الإطلاق. وأحرقت سيارات آخرين. لكن المجتمع الفلسطيني هو الذي كان يخضع للشرطة بأغلبية ساحقة وعنيفة. وحتى بعد إخماد أعمال الشغب، ظلت المدينة تحت الإغلاق، مع ظهور حواجز على الطرق في أماكن مختلفة، وأغلقت شرطة الحدود جميع الشرايين الرئيسية في المساء، بعد قضاء اليوم في موجة من التذاكر بالجملة غير المبررة بسبب مخالفات بسيطة. وأعقب كل ذلك موجة أخرى من الاعتقالات بالجملة. وتحت ستار الأمن، اقتحمت شرطة الحدود أبواب منازل الناس. بعض الذين اعتقلوا "لأسباب أمنية" لم يسمح لهم بالاتصال بمحاميهم أو عائلاتهم لبعض الوقت، وهو نوع من الاعتقال الإداري. باختصار ، مدينة تحت الاحتلال ، على الرغم من أنه لم يتم إعلانها رسميا على هذا النحو.
هذا النوع من حرب المدن يأتي مع مشهد صوتي معين. في ذروة التوترات، اختلط ضجيج أعمال الشغب المحلية، التي امتد بعضها إلى شارعي، مع تلك الصواريخ من غزة. أعتقد أنني طورت درجة صوت شبه مثالية في تحديد صوت ومسافة القنابل الصوتية وإطلاق النار وصفارات الإنذار (الشرطة) والمفرقعات النارية والدراجات النارية المسرعة و "الله أكبر" (المتظاهرين). أضف إليها طائرات الهليكوبتر التي لا نهاية لها التي تحلق فوق منزلي، وصفارات الإنذار لسيارات الإسعاف، وصفارات الإنذار من الصواريخ، والصواريخ التي تنفخ في الهواء بواسطة القبة الحديدية، وقطع منها تتساقط من حولنا، وقعقعة الزجاج وما إلى ذلك. يمكنك مشاهدة كل هذا ، وتشعر وكأنك في فيلم. لكن الصوت هو الذي يخترق عقلك وبشرتك وقلبك ، إنها البيئة الصوتية التي تتركك بلا حماية (ونعم ، أعرف جيدا أن ما نعيشه هنا لا يشبه ما يتحمله سكان غزة).
